23 października zapraszamy na otwarcie wrocławskiej edycji wystawy Z miłością, Silybum marianum, która swoją pierwszą odsłonę miała w Warszawie podczas Warsaw Gallery Weekend.

Punktem wyjścia dla wystawy jest ostropest plamisty — roślina, która wymyka się prostym podziałom i podważa granice między tym, co pożądane, a tym, co uznawane za zbędne. Poprzez różnorodne praktyki artystyczne wystawa przygląda się sposobom, w jakie klasyfikujemy świat natury, przypisujemy mu wartość i splatamy go z własnymi historiami.

Wystawa łączy prace sześciu artystek, które na różne sposoby przyglądają się relacjom między naturą i systemami wartości. Alicja Biała prezentuje obrazy trawione kwasem na mosiądzu i rzeźby z brązu, badając związki człowieka ze środowiskiem oraz kulturowe sposoby rozumienia krajobrazu. Julita Goździk tworzy obiekty tekstylne i rzeźbiarskie, inspirując się poezją i traktując tkaninę jako nośnik tożsamości. Kasia Banasiak w swoich pracach malarskich interesuje się bajką ludową jako narzędziem, gdzie znaczenia i symbole z różnych mitologii zapadają się i scalają w niejednoznaczną całość. W pracy “Obierki”, Karina Marusińska zwraca uwagę na to, co zwykle uznawane jest za odpad lub pozbawione wartości, podważając utarte hierarchie użyteczności. Anna Maria Zuzela prezentuje dwie ceramiczne rzeźby nawiązujące do kolczastości i polskiej wsi, podejmując temat piękna i jego kulturowego uwarunkowania. Wrocławską edycję wystawy poszerza film Tajemniczy ogród libańskiej artystki Nour Ouaydy, w którym rośliny stają się punktem wyjścia do opowieści o przemianach miejskiego krajobrazu i nieoczywistej obecności tego, co obce.

Osoby artystyczne:
Alicja Biała
Anna Maria Zuzela
Julita Goździk
Karina Marusińska
Kasia Banasiak
Nour Ouayda 

📍 KRUPA Gallery, Wrocław
ul. Księcia Witolda 48/70, 8 piętro
50-203 Wrocław, PL

🗓️ Otwarcie: 23 października, 18:00–20:00

Do zobaczenia!

Ostropest plamisty (Silybum marianum) funkcjonuje na granicy porządków jako cenione w zielarstwie lekarstwo, nośnik religijnej symboliki i „zielsko” porastające pobocza i nieużytki. Mlecznobiałe smugi na jego lisciach, według legendy powstałe z kropli mleka Maryi, splatają botanikę, folklor i wiarę.

„Z miłością, Silybum marianum” traktuje roślinę jako figurę tego, co wymyka się jednoznacznej klasyfikacji. Punktem wyjścia jest pojęcie chwastu rozumiane nie jako kategoria botaniczna, lecz kulturowa: sposób porządkowania świata według kryteriów użyteczności. Tytuł wystawy, stylizowany na podpis listu, odwraca zwyczajowy kierunek wypowiedzi: to nie człowiek zwraca się do rośliny, lecz roślina zdaje się przemawiać do nas. Nie jest to gest antropomorfizacji, lecz próba wyobrażenia sobie relacji, w której ostropest staje się współuczestnikiem historii i współtwórcą znaczeń zgodnie z tym, co Donna Haraway określa mianem sympoiesis.

Alicja Biała
Anna Maria Zuzela
Julita Goździk
Karina Marusińska
Kasia Banasiak

Wystawa przygotowana jest jako część Warsaw Gallery Weekend.

kuratorka: Ania Kaczyńska
współpraca: Damian Kalita

Wystawie będzie towarzyszyć zapach stworzony przez Mood Scent Bar

Obraz pojawił się w historii jako nośnik narracji na długo przed wynalezieniem pisma. Ryte w kamieniu znaki, malowidła czy zachowane do dziś przedstawienia naskalne stanowiły formę przekazywania wiedzy i historii między pokoleniami. Współcześnie obcowanie ze sztuką postrzegamy przede wszystkim jako doznanie wizualne i estetyczne. Tymczasem sztuka od początku była również narzędziem komunikacji: zapisem historii, świadectwem pamięci, nośnikiem idei, lęków czy osobistych doświadczeń.

Twórczość Ryszarda Rabsztyna przypomina o tej pierwotnej funkcji. Pokazuje, że dzieło nie jest jedynie obiektem wizualnego doświadczenia, lecz także materialnym zapisem informacji. Alfabet Braille’a oraz Morse’a, systemy stworzone po to, by przekraczać ograniczenia percepcji i odległości stają się w jego pracach zarówno narzędziem, jak i językiem artystycznej wypowiedzi.

Nie obcujemy więc wyłącznie z abstrakcyjną kompozycją, stajemy wobec konkretnej treści. To, co dla jednej grupy odbiorców jest czytelnym systemem znaków, dla większości pozostaje jedynie układem form tworzących rytm i strukturę obrazu. Fascynacja hieroglifami, szyframi oraz innymi sposobami zapisu stała się jednym z kierunków poszukiwań artysty i wyznaczyła charakter jego praktyki twórczej.

Podstawą alfabetu Braille’a jest komórka złożona z sześciu punktów pozwalająca na stworzenie 64 różnych kombinacji. Artysta sięga po ten język nie tylko jako po narzędzie komunikacji, lecz także jako metaforę poznania. Staje się on medium refleksji nad możliwością odbierania sztuki nie tylko wzrokiem, lecz także poprzez inne formy rozumienia. Na wystawie Painted Syntax mamy

do czynienia z przekazem szczególnie intymnym i nie w pełni dostępnym. Informacja zostaje zakodowana, a jej znaczenie nie ujawnia się od razu. Prace prezentowane na wystawie funkcjonują więc na dwóch poziomach. Pierwszy to poziom wizualny, oparty na rytmie, kolorze, harmonii i powtarzalności znaków. Drugi stanowi warstwa znaczeniowa: tekst, zakodowana myśl czy osobisty przekaz.

Dla artysty istotnym obszarem pozostaje duchowość. Jego praktyka przybiera formę nieustannej medytacji, prywatnego dziennika oraz zapisu ważnych dla niego tekstów religijnych – fragmentów Biblii, psalmów, hymnów i modlitw. Nie znajdziemy tu tradycyjnej ikonografii ani dosłownych przedstawień scen biblijnych. Obecna jest natomiast refleksja nad sensem istnienia oraz relacją

człowieka z tym, co niewidzialne. W filozofii religii wiara jest definiowana często jako zaufanie wobec tego, co transcendentne, przekonanie niewymagające bezpośredniego dowodu. Związek pomiędzy kodem Braille’a a takim rozumieniem wiary ujawnia się w sposób szczególnie interesujący. Oba opierają się na akcie odczytywania tego, co pozostaje niewidoczne. Każdy znak obecny na obrazie ma znaczenie, a zastosowane systemy kodowania stają się narzędziem przekraczania doświadczeń empirycznych i ograniczeń percepcji.

Proces śledzenia wypukłych punktów alfabetu Braille’a czy wsłuchiwania się w rytmiczne sygnały alfabetu Morse’a nabiera wymiaru metaforycznego. Symbolizuje zdolność dostrzegania i interpretowania znaków obecnych w rzeczywistości, które ujawniają się nie poprzez bezpośredni ogląd, lecz dzięki intuicji, uważności i wewnętrznej świadomości. W tym sensie prace artysty stawiają pytanie o samą naturę poznania: o to, jak odczytujemy świat, jak nadajemy znaczenie znakom i jak próbujemy uchwycić to, co pozostaje niewidzialne.

Wystawa jest próbą zmierzenia się na nowo z historią wrocławskich pomników i opowieścią o budowaniu tożsamości na ziemiach odzyskanych. 

Punktem odniesienia w tworzeniu opowieści o wystawie jest obelisk z Leśnicy — niepozorny, lecz wielokrotnie przepisywany przez historię. Powstały pod koniec XIX wieku, upamiętniał pruskie zwycięstwa w wojnach z Danią, Austrią i Francją. W okresie międzywojennym otoczony półkolistym murem z tablicami poległych mieszkańców, po II wojnie światowej przemianowany został na „Pomnik Trudu Kolejarzy Pionierów”. Dziś nosi kolejną narrację: „Mieszkańcom Leśnicy poległym podczas I wojny światowej”. 

Ta płynność staje się punktem wyjścia do wystawy Kacpra Wiatraka — artysty wizualnego młodego pokolenia łączącego w sobie tradycyjne malarstwo rodzajowe z elementami popkultury i surrealizmu.  

Wystawa jest opowieścią o ideach, które porzucone w przestrzeni publicznej tracą ostrość, stapiają się z otoczeniem, a ich sens ulega erozji. „Olimpiada” bada, jak dawne formy są zawłaszczane przez nowe polityki i jak zanik tożsamości otwiera pole do reinterpretacji – mówi Wiatrak. 

Wrocław, miasto o wielokrotnie nadpisywanej historii, staje się idealnym tłem dla tej obserwacji. Wystawa przygląda się pruskim, polskim i późnokapitalistycznym narracjom, które nakładają się na siebie, konkurują i próbują dominować. Jednocześnie tworzy własną — poprzez zabawę interpretacją i próbę odzyskania sprawczości w patrzeniu na to, co zastane. 

Tytuł „Olimpiada” odwołuje się do antycznego panteonu, którego figury od wieków wykorzystywane są jako wizualne nośniki wartości: od świętych i alegorii, przez przodowników pracy, po współczesne ikony kultury. Gdy idea opada, pozostaje forma — czasem niewinna, czasem utrwalająca przemoc, wstyd lub nierealistyczne oczekiwania. Jednocześnie tytuł zgryźliwie korzysta z autorytetu antyku, by brzmieć bardziej wiarygodnie. 

Wystawa zaprasza do spojrzenia na świat z perspektywy pomnika wyjętego z czasu i przestrzeni — obiektu, który przetrwał tyle narracji, że żadna nie jest już w stanie go w pełni zawłaszczyć. Poprzez pokazywanie jej we Wrocławiu, Warszawie i Gdyni nabiera uniwersalizmu w swojej narracji i przekazie. 

A mineral with use spanning millennia, salt today remains mostly hidden in kitchen cupboards, its once-precious rarity long forgotten in favour of widespread use beyond human consumption. Before being sealed into supermarket packets, it was mined and harvested across vast distances as a substance dense with value, capable of sustaining life by arresting its breakdown. Although seemingly more ordinary, it continues to embody an unusual duality: it preserves, yet it can sterilise soil, corrode materials, or render land utterly uninhabitable. Historically a vital commodity, traded, taxed, and fought over, it became entangled with systems of extraction within colonial economies. As a force that’s both preservative and corrosive, salt carries material memory of survival and devastation alike.  

𝘛𝘩𝘦 𝘥𝘦𝘴𝘦𝘳𝘵 𝘸𝘪𝘯𝘥 𝘸𝘪𝘭𝘭 𝘴𝘢𝘭𝘵 𝘺𝘰𝘶𝘳 𝘳𝘶𝘪𝘯𝘴 takes this paradox as its point of departure, using salt’s capacity to both preserve and to erode as a lens through which to reflect on legacy-making and the fragile conditions under which histories persist at a time increasingly defined by impermanence. Marked by political conflicts, ecological degradation, and shifting geopolitical certainties, the question of how one will be remembered feels at once urgent and faintly futile. The artists in this exhibition take up precisely this gesture, assembling various fragments (personal, inherited, political) into a provisional constellation of meanings. They work with and against the archive, animating what would otherwise remain inert, turning towards both the intimate, vastly different pasts and the futures that have not yet taken form. In their hands, legacy becomes something more fluid and negotiable: less an inheritance to be safeguarded than a set of questions to untangle. 

Curated by Ania Kaczyńska

Wakacje zaczynają się od obrazu. Dla jednych to morze, jego kolor, brzmienie i woda otulająca ciało. Dla innych to ścieżka znikająca w gęstym lesie, miejsce poza mapą i zasięgiem telefonu komórkowego. To także wizja intensywnego zmęczenia, przetrenowania w morderczych biegach górskich, pokonywaniu kolejnych przełęczy rowerem. Wakacje to czas festiwali, muzycznych uniesień, zdartego gardła od wspólnego śpiewania. Jeszcze inni wybierają wędrówkę: długie godziny marszu, krajobraz zmieniający się powoli za kolejnym zakrętem ścieżki, powtarzalność kroków, która porządkuje myśli. 

Wakacje jako zbiór różnych wyobrażeń. Przede wszystkim o wolności – jak na moment zmienić tempo życia, odzyskać kontakt ze sobą, z rodziną, z przyjaciółmi. O idyllicznym spokojnym świecie, pełnym sprawiedliwości, mądrych decyzji i prostych rozwiązań. O miłości i przyjaźni, zawsze szczerej, zawsze wiernej i zawsze na zawsze. 

Chcemy pokazać ten zapis pragnień, wakacyjnych projekcji. Poprzez naszą projekcję lata, nasze scenariusze na najbliższe miesiące ujawnia się to, czego najbardziej brakuje w codzienności.

Join us on the evening of Thursday, 12 March for a private view of the new show in our London gallery. How to Avoid Being Wrapped unfolds as a poetic reflection on what happens when artworks are stored, wrapped, protected, and concealed. It is within the apparent banality of bubble wrap that objects become suspended between presence and absence, visibility and projection. Like a Schrödinger’s cat of the art world, the show invites us to question what we trust when we cannot fully see: how value is constructed, how meaning is mediated, and what remains when the object itself disappears from view.

Adriana Jaroslavsky is a London-based sculptor and installation artist. Her practice works through materials in tension, forms that breathe, resist, yield, or float, moving between structure and softness, logic and dream. Moving between sculpture, drawing, and performance, Ana María Chamucero approaches household, found, and organic materials as partners in a shared choreography. Rooted in her background as a former dancer and in Colombian daily practices, her work is grounded in rehearsal: an ongoing shared dance, or pas de deux, in the studio where objects gradually reveal their own behaviour. Loulou Siem’s research-driven practice spans sculpture, textile, video, and painting, exploring the boundary between value and function. She considers the act of recording—through casting, weaving, or image-making—not simply as preservation, but as a way to question the object’s authority. Nuria López Blanco works between image, sculpture, and installation, thinking through what might be understood as the place or scene of the photograph. Her installations tend to work like film sets, where objects are almost props: they don’t quite do what is expected of them.

~

When I wrap an object in lots of bubble wrap, there comes a point when I can no longer perceive what I want to protect. Very often, when this happens, I wonder whether the object is still actually contained within that inner space—no longer visible—or whether, on the contrary, it has disappeared; whether it was never there, or whether I have ended up wrapping something else in its place.

Wrapping something means introducing it into another temporality. In a way, it is isolating it from certain conditions: like when we place an object in a display case or a drawing in a frame. However, when an object is wrapped, something even more interesting happens. In many cases, we stop perceiving the object itself and begin to operate on the basis of substitutions: signs, words, images, labels, or photographs that remind us—or promise us—what is supposedly contained within.

Loulou showed me a series of images taken at the V&A East Storehouse. Among them, my attention was drawn to a costume covered in a white wrapping, carefully tailored to its shape. Attached to the outside was a photograph showing what was supposed to be inside. To a certain extent, the wrapping made me imagine what the costume might look like, whether it was there or not. But, above all, it showed that the costume was important enough to be present, even if I could only guess at its appearance. Besides containing or 'capturing’ the object, the wrapping also conveys value, mediates, presents and exhibits it.

In 𝘏𝘰𝘸 𝘵𝘰 𝘈𝘷𝘰𝘪𝘥 𝘉𝘦𝘪𝘯𝘨 𝘞𝘳𝘢𝘱𝘱𝘦𝘥, a series of images, objects, and projections can be glimpsed between wrappings, boxes, papers, sewing patterns and maintenance materials. Some of these now contain nothing but air and, in that emptiness, have been transformed into something else.

𝘵𝘦𝘹𝘵 𝘣𝘺 𝘕𝘶𝘳𝘪𝘢 𝘓ó𝘱𝘦𝘻 𝘉𝘭𝘢𝘯𝘤𝘰

There Is No Way To Get the Hell Out of Here to wystawa zbiorowa podejmująca krytyczną refleksję nad współczesnym klimatem polityczno-technologicznym oraz nad pytaniem, które coraz silniej przenika codzienność: jakiego rodzaju przyszłość jest dziś konstruowana i komu będzie dane w niej funkcjonować? W obliczu przyspieszonego rozwoju technologicznego, pogłębiających się nierówności społecznych oraz kryzysów o charakterze politycznym i ekologicznym, narracja o postępie coraz częściej przybiera formę obietnicy pozbawionej odpowiedzialności.

Wystawa prezentuje nowe prace rzeźbiarskie Mikołaja Sobotki, odnoszące się do wizji technologicznej apokalipsy; serię drukowanych flag autorstwa amerykańskiego artysty Phila America, ukazujących urządzenia technologiczne wykorzystywane w opresyjnym systemie więziennym Stanów Zjednoczonych; obrazy Izy Opiełki, których formalny język wywodzi się z renderowanych kodów wizualnych charakterystycznych dla platform mediów społecznościowych; a także instalację oraz wideo-esej duetu artystycznego Xtreme Girl (Lena Peplińska i Laura Radzewicz).

Każdy z zaproszonych artystów na swój sposób odnosi się do lęku wobec technologii — lęku zakorzenionego w epoce industrialnej, a spotęgowanego przez współczesny cyfrowy kapitalizm. Technologia nie zostaje ukazana jako neutralna infrastruktura, lecz jako system wierzeń nasycony obietnicami transcendencji, kontroli i nieustannego wzrostu. Zamiast proponować rozwiązania, There Is No Way To Get the Hell Out of Here konfrontuje widzów z psychologicznymi, symbolicznymi i ideologicznymi strukturami podtrzymującymi współczesną wiarę w technologię, stawiając pytanie o jej mitologiczne konsekwencje oraz o cenę, jaką za tę wiarę płacą przede wszystkim społeczności marginalizowane

Kuratorka: Martyna Stopyra

Napięcie między intencją a interpretacją buduje szczególną relację między twórcą a odbiorcą, ale może stanowić też rodzaj bariery, która zaburza swobodę komunikacji. Wystawa „Ukażę Ci się poprzez me spojrzenie” jest próbą skrócenia tego dystansu — zaproszeniem do spotkania, w którym artysta i widz stają naprzeciw siebie  w szczerości spojrzenia.

Na nowej ekspozycji Zuza Dolega, Anna Myszkowiak, Kamila Kamińska i Łukasz Stokłosa  w dialogicznym zestawieniu podejmują  problem obecności autora w dziele. Dolega wypala słowa w papierze, czyniąc z ognia język emocji. Myszkowiak nadaje materii czułość i ciężar cielesności. Kamińska maluje „skórne pejzaże” — obrazy, które oddychają i pulsują życiem. Stokłosa spogląda w przeszłość, odnajdując w niej odbicie współczesnej wrażliwości.

To opowieść o autentyczności i odsłonięciu — o sztuce, która nie ukrywa się za formą, lecz ujawnia człowieka, jego emocje, pamięć i spojrzenie. Wystawa zachęca, by spojrzeć w oczy twórcy — i być może dostrzec w nich samego siebie.

My heart is an old museum
and the museum guard with his girded belly would never know you tore up the morning streets with cries the size of kitchen knives, once, before silently rearranging the room to make sure it left no gaps where your furniture had been removed. It was done to perfection; only the books looked a little crestfallen where their twin editions were abducted. There you are, idling in the corner of reason when I turn a folding screen and approach you and see how carelessly you let your breath gather up on the glass, in luminous, feathered circles. Your turn seems unusually well-timed when I sidle up to you with hopes of planting a small kiss on your brushed cheek (you were always master of the artful dodge). All this was bracketed by the shrill call-and-response of whistles at the train platform where you finally left me; one pair of prosthetic voice boxes assuring each other, in all the ways we could not.
  The grammar of time is emergent. Friends said things to the effect of ‘time will tell’, and other phrases with a misplaced sense of ominous knowing. Only my indefatigable refrain could force them to resort to this; I know that when I am sad I have no resolve and indulge my obsessions with ‘what went wrong’ and who-did-what and time runs on with the continuity Bergsonian duration, which I’ve no wherewithal to explain, being hopelessly sleep deprived, and it was months of exhausted clichés before the same friends garnered sufficient courage to ask, very tentatively, ‘are you over her yet’. I am but a semaphore wanting for naught. You can lose the sole of your shoe just as easily on your way to a wedding, it seems, so here I am: trying to forget that that’s exactly where I’d clumsily revealed I’d been reading everything I could find about you online.
  Today I find you in the Southeast Asian quad of the museum, and your gaze is arrested by a moulting piece hailing from Vietnam. It is produced by a technique I dare not pronounce (sơn ta, the plaque reads) and you speak of it as a ‘process of inversion, that nevertheless produces a palimpsest’. I wish to say something about Marker’s Statues Also Die but think only of your breath in my mouth. Astride the beam of your thought (now a rumination on the methods of the ancients in relation to time and proportion involving jute string and nails), forget it, it no longer matters. It’s kind of embryonic in here; there is no movement but our stirrings, only depth and hollows and the most of gorgeous eyebags which I have always worshipped. Our interaction is conditioned by impossibility so instead I train my focus on avoiding ill-fated attempts at inordinately complex words that just wind up entangling me in awkward syntactical constructions. Of course, these are the formulations that adoring you were made up of, and nothing makes me feel safer than recourse to formula.
  I am the happiest simply being entrusted with your museum locker key, and every so often I finger it lovingly in my pocket. Certain rooms of the museum harbour a stillness that hardens or gapes, others draw spider threads from where I stand to all the dark corners of the room. (The girded belly lumbers behind us, cheesily scratching itself.) If I take the time to overthink this, we are our very own examples of indexing and ruin, for which museum conservation provides too perfect an analogy. A structure is made to surrender itself to representation, before duly being destroyed. (To shore up against our years is unforgivably hard to do in your presence.) When I call you by your private nickname, I sound like a progressively degenerating feedback loop that tarnishes itself as it haplessly stutters on, but still, it conjures that weather-worn image of us delightedly discovering Basinski. You are not playing my game though, and so I find myself pleading with my reflection in the face of an old, Czech clock. Is imperfection the only reliable feature of anything; the very style of substance?
  Among these objects of conquest (which we agree need repatriating, as an aside), your iciness finally thaws and the between the fading summits of your peaks dawns the senselessness of loss. Bourgeois restraint forbids our tear from leaving your duct so you quip the much-quipped ‘unprecedented for our times’, as if you were one of Brecht’s newspaper fragments swept up in the maelstrom of a collage. I am just another museum donation of an uncertain make, age and pedigree, falling into a plume of obscurity, your box titled ‘miscellaneous’. The silence of the museum is deafening, like heaven, or second to. Except nothing is forever; your ringtone is a 1990s lyric that reaches out into the stretches of an adjacent hallway and beyond it, to where you wander. Interrupting us is your mildly irritating best friend, a curator, who strictly refers to himself as an ‘organiser’ in all public communication. Outside the pigeons absent-mindedly pattern the sidewalk within the fold of the season; even they know love that little bit better.

Text by Elaine ML Tam

The works of the three artists – Marko Obradović, Patryk Staruch, and Łukasz Stokłosa – explore explore the role and subjectivity of the gaze, themes of alienation, the role of the observer and the observed, and the influence of pop culture on collective consciousness. It is a narrative without a clear beginning or end, leaving the viewer suspended between what is real and what is merely seen. It is a landscape shaped by fleeting impressions and emotional afterimages, where what is observed is always slipping away, and what remains is only a trace, a projection.

The works of Obradović, Staruch, and Stokłosa navigate these in-between worlds with distinct yet resonant approaches. Obradović’s practice, infused with themes of abjection, transhumanism, and esotericism, creates speculative narratives that examine the ephemeral nature of identity and spirituality. His pieces suggest feelings of melancholy and claustrophobia, hinting at spaces both intimate and inaccessible, offering the viewer a glimpse into realities that are deliberately obscured. Patryk Staruch delves into the psychoanalytical undercurrents of cinema. Reimagining memories and dreams through cinematic language, his paintings question the power dynamics of the gaze and the fragile construction of self-image. Staruch’s canvases operate as disconnected yet strangely coherent frames of a never-made film, populated by dreamers, watchers, and the dreamt. Łukasz Stokłosa’s work reflects on the aestheticized ghosts of late capitalist fantasy. His fragmentary, glitch-like images evoke the faded opulence of the 1990s, exploring how collective desires, visual culture, and memory shape — and ultimately haunt — our perception of self and other. His figures hover between presence and absence, between acting and simply existing, becoming mirrors of a world both hyperreal and spectral.

The exhibition loosely resonates with the psychological atmosphere of David Lynch’s Lost Highway, as well as the existential rebellion of the French New Wave. It examines alienation as a social reaction to an unstable reality, using dichotomies — life and death, reality and illusion, consciousness and unconsciousness — to unsettle our certainties. Rather than offering a linear narrative or a closed interpretation, exhibition invites viewers into a liminal zone: a space where reality is perpetually questioned, where memory merges with projection, and where the self becomes as fleeting and unfixed as the images that pass before our eyes and subconscious.

Roughly two years before the iPhone came out. Five years before Instagram launched, and twenty years as I write this text. Harrow, March 31^st 2005… refers to the date that Kodak ceased production of photographic film in the UK. At its peak, the Harrow factory employed over 6,000 employees, eventually closing in 2016. In conjuring this moment, the exhibition title frames a defining shift from analogue to digital. In this time, photography has become increasingly computational, fugitive and networked. In convening these artists, the exhibition asks: what is lost in the rush towards a visual environment that emphasises immediacy, convenience, and abundance? In looking slowly, what and how might we see differently?

Harrow, March 31^st 2005… reflects on archives and photography. Some works adopt archival and photographic approaches; others are more material and embodied. The diaristic title suggests an intimate and everyday encounter, with artworks on a scale close to the human body.  Artists weave, paint, carve, cut, collage, cast, pleat and print, imbuing their work with artistic conversations and familial anecdotes. Partially abstract but never fully, subjects and narratives are inferred.

From intervening in the family album, casting familiar childhood items, to tangentially evoking artistic antecedents and friendship, artworks embrace personal cosmologies and transform incidental iconographies. The artists in the exhibition understand that looking is an embodied, citational, and unreliable act. Seeing is material and social, refracted by memory and freighted by experience.

Text: George Vasey

4 artists
4 diploma presentations selected from the open call

After leaving academic institutions, young artists are confronted with the challenge of finding a suitable space to present their graduation projects to a wider audience. They also often face uncertainty, not only about where to present their work, but also how to navigate the unstructured and often precarious art world. To address their needs, and highlight these concerns, we are pleased to announce that this year KRUPA gallery is showcasing four diploma projects by Zofia Lompe (Academy of Fine Arts in Warsaw), Magdalena Ferdyn (Academy of Fine Arts and Design in Katowice), and Andrzej Stanek and Lidia Tańska (University of the Arts in Poznań).

The exhibition series LAST SUMMER responds to this moment — the in-between time after graduation and before what comes next. Though varied in form and focus, their works resonate with common concerns: memory, identity, ecological grief, social exclusion, and the unease surrounding personal and planetary transformation. LAST SUMMER refers to what is often called „the longest summer” — the liminal moment between student life and adulthood. For these artists, it becomes a metaphor for broader questions: What now? How do we move forward in a world facing crisis, collapse, and redefinition? Their works address the soil and the body, history and repetition, invisible labour, and deeply personal states of loss, confusion, and hope. 

Across these works, we see a reckoning with change, both intimate and global. The artists explore memory, repetition, roots, and rupture, questioning what it means to begin anew — as artists, citizens, and bodies in a world on edge. Whether through ritual, speculation, or resistance, they reflect a generation’s attempt to reclaim agency, voice, and a sense of ground in uncertain times. 

programme curator: Natalia Barczynska

“Żyjemy na spokojnej wyspie niewiedzy, pośród czarnych mórz nieskończoności – i nie powinniśmy oddalać się z niej zbyt daleko”. Tym zdaniem H.P. Lovecraft otwiera swoje być może najbardziej znane i kultowe opowiadanie, Zew Cthulhu. Ten retoryczny zabieg ma na celu zarysowanie porządku świata przedstawionego, w którym to, co ludzkie, stanowi jedynie marginalny wycinek całości. 

Do budowania takiej perspektywy Lovecraft wykorzystuje pojęcie eonu – jednostki geochronologicznej, obejmującej ery trwające setki milionów lat. W jego ujęciu słowo to wykracza jednak poza czasoprzestrzenny wymiar: niesie ze sobą także ładunek egzystencjalny. Eony – nieskończone wieczności – stają się w jego opowieściach czymś pierwotnym, przedludzkim i całkowicie niepojmowalnym. Operują skalą, która miażdży naszą zdolność pojmowania i stają się narzędziem budowania grozy – grozy wynikającej z ukazania znikomości człowieka wobec potężniejszych, wiecznych sił. Lovecraft pisze o eonie jako o „przestworze niewyobrażalnych dotąd archaicznych dziejów”, o „prastarych, bezbożnych cyklach życia, w których świat i nasze wyobrażenia nie grają żadnej roli”. W innym miejscu dodaje, że wobec tych otchłani czasowych „świat ludzki wydaje się jedynie chwilowym i przejściowym epizodem”.  

Nie oznacza to jednak, że eoniczne głębiny odnoszą się wyłącznie do przeszłości – mogą równie dobrze dotyczyć przyszłości. Ich cechą jest ciągłość trwania, w której człowiek nie jest punktem odniesienia, lecz czymś niemal przypadkowym. 

W podobnym duchu operują prace Justyny i Pawła Baśników oraz duetu Inside Job (Ula Lucińska i Michał Knychaus). W ich twórczości ludzka skala zostaje skontrastowana z alternatywną czasowością – długim trwaniem innych bytów żyjących na Ziemi. Tworzone przez nich obrazy i obiekty zdają się wyłaniać z czeluści eonicznych, z zawiesin czasu, których nie jesteśmy w stanie rozpoznać. O ile dzieła Baśników przywołują świat sprzed człowieka, o tyle Inside Job kreślą wizję tego, co może nadejść po jego końcu. Mimo odmiennych estetyk, ich prace uzupełniają się, tworząc spójne kontinuum – jakby wyrosłe z jednego ewolucyjnego procesu.  

Malarstwo i obiekty Justyny i Pawła odwołują się do estetyki dawnych przedstawień, ale niosą znaczenia przekraczające ludzki wymiar. Bohaterkami wielu prac Justyny są rośliny – zarówno te współczesne, jak i ich archetypiczne przodkinie. W obrazie Larix decidua (z cyklu Solastalgia) przedstawiony został modrzew europejski – drzewo charakterystyczne dla strefy umiarkowanej, zagrożone wyginięciem w wyniku globalnego ocieplenia. Tytuł cyklu odnosi się do terminu oznaczającego nostalgię za utraconym domem – naturalnym środowiskiem, które ulega degradacji na skutek działalności człowieka. 

W swojej najnowszej pracy artystka reinterpretuje średniowieczny ołtarz. Zamiast Drzewa Poznania, pojawia się tutaj tytułowe Drzewo Życia – motyw znany z mitologii przedchrześcijańskich, m.in. mezopotamskich. Symbolizuje ono nieustanne odradzanie się przyrody i przemijalność ludzkiego życia. W innym wariancie przybiera postać Drzewa Kosmicznego, łączącego podziemia, ziemię i wszechświat. Kontekst eonicznego trwania wprowadza także Tabernakulum, w którym – zamiast eucharystii – umieszczono prehistoryczną skamielinę: muszlę głowonoga sprzed stu milionów lat. 

Do długowieczności roślin i ich zdolności adaptacyjnych odwołuje się również cykl metalowych asamblaży Will Spread autorstwa Inside Job (Uli Lucińskiej i Michała Knychausa). Przedstawiona w nich sylwetka ostu – rośliny ruderalnej, rosnącej często na zniszczonych przez człowieka terenach – została przetworzona przy pomocy form zaczerpniętych z manuskryptu Wojnicza. Ten tajemniczy dokument, pełen niezidentyfikowanych do dziś roślin ukazuje ich splot z alchemią i astrologią.  

Futurystyczne wizje hybrydycznych istot, wyrosłych na gruzach cywilizacji, zawarte są w cyklu Antiya. Kwiatowe rzeźby z recyklingowanej skóry i syntetycznych tekstyliów rozrastają się na metalowych strukturach, przypominając wodne lilie. Choć osiadają na industrialnych elementach, przejmują nad nimi kontrolę. Nie są jednak wyłącznie roślinami – łączą porządki biologiczne i technologiczne. Ula i Michał konsekwentnie poddają swoje formy mutacjom – przetwarzają wcześniejsze obiekty w kolejne, tworząc płynną narrację, w której nic nie jest stałe. Ich praktyka zakorzeniona jest także w doborze materiałów – jak w cyklu Untitled (Resting Spores), gdzie tekstylne ekrany z lnu i bawełny, choć pochodzenia roślinnego, utkane zostały przez maszynę, a następnie ręcznie wykończone. W efekcie powstają hybrydyczne układy – krzyżujące się cykle przyrody, technologii i ludzkiej ingerencji. 

 Eoniczny wymiar pojawia się także w malarstwie Pawła Baśnika. Obraz Ziemia przypomina zapis geologicznych przemian. Użyta paleta ziemistych pigmentów oddaje bezczasowe procesy: warstwowanie skał, erozję, napięcia tektoniczne. Kompozycja, pozbawiona figuracji, powstaje dzięki grawitacyjnemu rozpływaniu się farb i rozcieńczalników. Pigmenty opadają, osiadają, tworząc organiczne struktury – bezpośrednio podporządkowane siłom, nad którymi człowiek nie ma kontroli. 

Z podobnego procesu wyłania się obraz W swoim domu w R’lyeh śniąc czeka martwy Cthulhu – bezpośrednie odniesienie do postaci z mitologii Lovecrafta. Na płótnie widzimy antropomorficzny posąg w trakcie przemiany. Rozmazane kontury i rozlane plamy nadają mu dynamiczny, niemal pulsujący charakter – jakby forma znajdowała się w powolnym ruchu, w stanie nieustannej mutacji. Kształty są nieregularne, organiczne, jakby rodziły się z samej materii, tworząc obcą, niezrozumiałą geometrię. To zew czegoś, co – jak mówi sam artysta – nie powinno zostać usłyszane ani przybrane w widzialną formę. 

 Twórczość Justyny i Pawła Baśników oraz duetu Inside Job wpisuje się w sposób myślenia, który odsuwa człowieka od centrum świata. Czas nie biegnie tu liniowo, nie dąży ku żadnemu spełnieniu – raczej rozwarstwia się, pęcznieje, mutuje. Jak pigment na płótnie lub hybrydyczne formy wyrastające z materii. Eoniczne trwanie staje się tu narzędziem patrzenia – spojrzeniem, w którym ludzkość nie znika, lecz staje się częścią większych procesów. 

 Te prace nie oferują prostych odpowiedzi, nie wyznaczają granic, nie dają ukojenia. Są jak ślady czegoś, co już było albo czego jeszcze nie potrafimy rozpoznać – przetrwałe lub dopiero nadchodzące. W tej zawiesinie form, znaczeń i czasów być może rodzi się nowy język opowiadania o świecie. 

 Tekst: Joanna Kobyłt  

Prezentowane przez Justynę Baśnik i Pawła Baśnika prace powstały w ramach realizacji Stypendium Artystycznego Prezydenta Wrocławia.

Wystawa pt. Ciężar afirmacji to wielowarstwowa narracja, w której granice pomiędzy materią ożywioną i nieożywioną ulegają zatarciu. Anna Maria Zuzela eksploruje intymność, cielesność i napięcie między formami organicznymi a produktami ludzkiej działalności. Jej twórczość rzeźbiarska skłania do namysłu nad kruchością i odpornością, z niezwykłą wrażliwością poruszając współczesne dylematy, takie jak presja, której poddawane jest ciało – zwłaszcza ciało kulturowo wyobcowane i napiętnowane.

Prace artystki często charakteryzują się warstwową strukturą, przypominającą powierzchnię skóry – przestrzeń chłonącą, ale i opierającą się działaniu czynników zewnętrznych, podlegającą nieustannym procesom przemiany. W swojej twórczości stosuje podejście performatywne, wykorzystując ceramikę, metal i tekstylia do konstruowania form zawieszonych pomiędzy efemerycznością a trwałością, naturalnością a przemysłową precyzją, tym, co ludzkie i nie-ludzkie.

Takie przenikanie się form skłania do uważnego zastanowienia się nad zagadnieniami pożądania, wrażliwości i transformacji, jednocześnie proponując alternatywne spojrzenie na czas, w którym przeszłość i teraźniejszość splatają się w jedną, nieustannie ewoluującą narrację. Poprzez swoje obrazy i instalacje rzeźbiarskie Anna Maria Zuzela bada materialność i procesy przemiany, oscylując pomiędzy precyzyjnie kontrolowaną techniką a nieprzewidywalnością technik manualnych. W ten sposób powstają dynamiczne, dotykowe instalacje, w których elementy organiczne łączą się z industrialnymi. Jej prace skłaniają do krytycznej refleksji nad naturą intymności oraz sposobami, w jakie ciała, obiekty i obrazy istnieją w przestrzeni i zapisują się w pamięci.

Wystawa rozciąga się na dwie lokalizacje, jako symboliczny portal, który jednocześnie oddziela i łączy dwie przestrzenie – galerię KRUPA we Wrocławiu oraz jej nowo otwartą siedzibę w Londynie – zwiastując zakończenie jednego rozdziału, jak i początek kolejnego, zarówno dla Radka Brousila, jak i dla galerii. W swojej najnowszej serii prac Radek Brousil powraca do malarstwa, jednocześnie pozostając wierny swojej fotograficznej przeszłości. Odwołując się do chronopolityki (polityki czasu) i wybierając zdjęcia ze swojego archiwum, artysta zastanawia się nad samą istotą fotografii oraz związkiem między konceptualizmem a obrazem, między świadomością a podświadomością.

Seria What You See is Not Here Tomorrow obejmuje 25 dużych obrazów (12 prac w Londynie, 13 we Wrocławiu) – o jeden więcej niż standardowe 24 godziny na zegarze (w przeciwieństwie do 12-godzinnego formatu czasu stosowanego w USA) – które razem tworzą spójną całość. Każdy element czarnych olejnych obrazów na jucie to starannie dobrane odniesienie do polityki lub pamięci – zarówno osobistej, jak i zbiorowej. Stawiając pytania o pamięć materiału i medium fotografii, artysta tworzy unikalne połączenie między podmalówką olejną a transferami fotograficznymi, zawierającymi detale wskazówek zegarów pochodzących głównie z fasad kościołów. Każdy obraz zawiera transfer umieszczony w innym miejscu, swobodnie nawiązując do rytmu ruchu przeciwnego do wskazówek zegara. Niektóre z nich są bardziej precyzyjne, ujawniając struktury lub konkretne elementy mechanizmu zegara, podczas gdy inne przyjmują bardziej abstrakcyjny i organiczny charakter. Ciemne, puste i surowe powierzchnie odwołują się do teorii czarnych dziur – symbolicznego początku, a zarazem nieskończoności – oraz idei niewidzialności. W londyńskiej odsłonie wystawy, serii towarzyszą prace w szczegółowym formacie, z globalną podmalówką i fotograficznymi transferami, gdzie cała powierzchnia mniejszych płócien staje się przestrzenią dialogu między warstwami malarskimi a fotograficznymi, nie pozostawiając pustej przestrzeni.

Instalacja site-specific we Wrocławiu, wykonana ze starych mebli, oraz rzeźby wykorzystujące nogi stołów w Londynie, są łącznikiem między obiema ekspozycjami. W świecie, w którym manualna, rzemieślnicza praca wykonywana przez ludzi jest coraz mniej doceniana przez społeczeństwo, a praca intelektualna wynoszona na piedestał, czas wolny oraz czas spędzany w pracy są coraz bardziej kontrolowane – czy to przez nas samych, czy przez wielkie korporacje. Produktywność, efektywność i kult pracy intelektualnej, napędzane dążeniem do wyższego statusu społecznego, zyskują pierwszeństwo. Bezcenne, naznaczone czasem blaty stołów z epoki PRL-u i historycznych, noszące ślady narzędzi pracy, stanowią istotne tło do krytycznej refleksji nad koncepcjami czasu we współczesnym kapitalizmie. Nogi jednego z najstarszych obiektów posłużyły artyście jako półorganiczne formy, pełniące funkcję świeczników liturgicznych. Zegar świecowy, starożytny wynalazek, był jedną z pierwszych prób pomiaru czasu podjętych przez człowieka.  Przekształcony w bardziej precyzyjne narzędzie, był osadzony ciężkimi gwoździami, oznaczającymi czas jak minutnik. Gdy świeca wypalała się do określonego punktu, spadający gwóźdź sygnalizował koniec danego przedziału czasowego.

Podczas pracy nad projektem Radek Brousil uczestniczył w kilku rezydencjach, w tym w Residency Unlimited i ISCP w Nowym Jorku. To tam powstały niektóre elementy jego nowych prac, w tym szczegółowe ujęcia uszkodzonych, często dziwacznych lub całkowicie nieczynnych zegarów. Brousil szczególnie obserwował zegary w przestrzeni publicznej – na wieżach kościołów, synagog, ratuszy i innych symbolach władzy politycznej. Fotografie zegarów stały się później punktem wyjścia do jego pracy na płótnie – narzędziem do opowiedzenia historii o naszej relacji z regułami czasu. Kiedyś pełniące praktyczną funkcję w przestrzeni miejskiej, dziś zegary te częściej stanowią ślady historii i dekoracyjne elementy starej architektury, często poddawane renowacji.

Silny kontrast między zawrotnym tempem życia w Nowym Jorku a niemal monastycznym skupieniem, którego doświadczył w Egon Schiele Art Center w czeskim Krumlovie, miał głęboki wpływ na jego proces twórczy. Jak sam mówi, w Krumlovie pracował jak mnich – zanurzony w medytacyjnym rytmie, stopniowo odkrywając to, co naprawdę chciał wyrazić w swoich obrazach. To właśnie tam powstały fundamenty wystawy rozpiętej na dwie przestrzenie. Prezentowane prace są czymś więcej niż tylko wynikiem artystycznych eksperymentów – ich proces, etapy i przemieszczanie się między różnymi miejscami stały się integralną częścią tej narracji. Rozwijające się w czasoprzestrzeni dwie wystawy zmierzają w kierunku idei o wymiarach politycznych, systemowych i duchowych.

Odnoszące się do dekonstrukcji czasu transfery Brousila stają się poetyckimi archiwami podświadomości, które nachodzą na świadomą narrację obrazów podążającymi w kierunku przeciwnym do ruchu wskazówek zegara. Poprzez subtelnie wykorzystane symbole upadłych reżimów, projekt przybliża nam ulotne zdarzenia i refleksje na temat konsekwencji ludzkich zachowań, takich jak ukryty rasizm, eskapizm czy presja dostosowania się do uniwersalnych cykli życia w patriarchalnym społeczeństwie. Jutowe worki do przechowywania, liny i zegary do mierzenia oraz elementy architektoniczne do podświadomego śledzenia śladów ludzkiej historii i władzy.

tekst: Natalia Barczyńska

***

Radek Brousil to czeski artysta mieszkający i tworzący w Pradze. Pracuje z tkaninami, a także z ceramiką, filmem, fotografią i wideo. Jego tematyka dotyczy społecznych świadectw, prezentując aktywistyczny wyraz wobec niepewnej przyszłości. Brousil definiuje problemy społeczne, kulturowe i środowiskowe, używając nieoczekiwanych interpretacji i terminologii, a także wybiera raczej spojrzenie na te kwestie w sposób symboliczny, osobisty i emocjonalny.

OPEN CALL: Wystawa Dyplomowa w KRUPA Wrocław

W ramach naszej corocznej tradycji, KRUPA Wrocław prezentuje wybrane wystawy dyplomowe absolwentów Akademii Sztuk Pięknych w Polsce. Zdajemy sobie sprawę, że po ukończeniu instytucji akademickich wielu artystów napotyka trudności w znalezieniu odpowiedniej przestrzeni do zaprezentowania swoich projektów dyplomowych szerszej publiczności. Rozumiemy także znaczenie tego momentu jako formalnego wejścia na niezależną drogę artystyczną. Naszym celem jest wspieranie młodych artystów poprzez zapewnienie przestrzeni wystawienniczej oraz częściowej pomocy organizacyjnej przy realizacji ich indywidualnych projektów. 

Z radością ogłaszamy kolejną edycję tej inicjatywy, zapraszając absolwentów, którzy ukończą studia w tym roku. Choć wcześniejsze edycje koncentrowały się głównie na absolwentach Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu, teraz zapraszamy do zgłoszeń absolwentów wszelkich polskich uczelni artystycznych na poziomie magisterskim i doktoranckim, we wszystkich dyscyplinach sztuk wizualnych.

W poprzednich latach mieliśmy przyjemność zaprezentować prace Pawła Baśnika, Moniki Polak, Aleksandra Baszyńskiego, Zuzanny Janosz i Kacpra Wiatraka. W tym roku otwieramy nabór zgłoszeń i wybierzemy co najmniej jednego kandydata.

Termin składania zgłoszeń: 31 marca 2025
Ogłoszenie wyników: 7 kwietnia 2025
Zgłoszenia należy wysyłać na adres: kontakt@krupagallery.pl
Temat e-maila: „Wystawa Dyplomowa + Imię i Nazwisko”

Wymagania:

• Portfolio w formacie PDF, zawierające CV.
• Osobny plik PDF opisujący projekt dyplomowy, w tym szkice, zdjęcia istniejących prac
  oraz opis projektu.

Wystawa odbędzie się w okresie od lipca do sierpnia 2025 roku i potrwa 2–3 tygodnie w GALERII KRUPA we Wrocławiu, Polska. Dokładne daty zostaną ustalone z wybranym kandydatem.

Czekamy na Wasze zgłoszenia!

Wystawa „The Ark” inauguruje otwarcie nowej siedziby Krupa Gallery w Londynie. Zaproszeni do udziału w wystawie artyści eksplorują motywy wspólnoty, podróży i transformacji.

Wystawa THE ARK prezentowana w nowej przestrzeni Krupa Gallery w Londynie, niegdyś mieszczącej historyczny pub Pakenham Arms, czerpie z bogatej przeszłości tego miejsca jako tętniącego życiem centrum społecznego. Przez ponad stulecie było ono miejscem spotkań, celebracji i wytchnienia – kulturowym punktem odniesienia, gdzie spotykali się zarówno miejscowi, jak i przyjezdni. Teraz, przekształcając się w galerię, przestrzeń ta staje się pretekstem do zadania pytań o idee wspólnoty oraz korzenie człowieczeństwa. 

Rozszerzając swój zasięg terytorialny, program Krupa Gallery na 2025 rok będzie sprzyjał dialogowi między dwoma lokalizacjami. Niczym portal czasoprzestrzenny, działania galerii we Wrocławiu i Londynie będą się płynnie przenikać, często zagłębiając się w unikalny kontekst każdego z tych miejsc. Z ćwierćwieczem XXI wieku za nami wchodzimy w czas pełen zarówno retrospekcji i nostalgii, jak i nowych początków. Ta dwoistość rezonuje w pracach osób artystycznych, które zaprosiliśmy do współpracy w tym roku – eksplorują one tematy czasu, zmieniającej się cielesności oraz inwazyjnej działalności człowieka w skali globalnej i indywidualnej.

Wystawa ucieleśniająca nowy początek symbolicznie inauguruje tę przestrzeń niczym uroczyste wodowanie statku. Tytułowa arka rezonuje obrazami przejścia: wejściami, przejściami, portalami. Prezentowane prace przywołują ethos pubu jako miejsca wspólnoty, stając się symbolicznym punktem na mapie nieustannej podróży ku relacjom, samopoznaniu, przekształcaniu wartości i kwestionowania gatunku ludzkiego. Artystki i artyści konfrontują bowiem widza z kontrastem pomiędzy pierwotnym, a industrialnym, ludzkim, a mitycznym, kreując pełne sprzeczności hybrydyczne byty i świat w którym człowiek, jakiego wyobrażamy sobie współcześnie – nie jest najważniejszą istotą żywą. Wystawa stwarza przestrzeń do wielowymiarowej refleksji nad płynnością płci, ciał, relacji, miejsc i momentów, w których ścieżki życiowe oraz relacje międzygatunkowych wspólnot przenikają się i nakładają, zacierając czasoprzestrzeń i terytorium. 

zdjęcie: Paweł Baśnik, „Hybrid (4)”, 50x40cm, 2024

„Nowa choreografia Alcyny” to solowa, przekrojowa prezentacja twórczości jednej z najbardziej charakterystycznych polskich artystek współczesnych – Poli Dwurnik.

Inspirując się po raz kolejny postacią Alcyny z „Orlanda szalonego” Ludovica Ariosta, Pola Dwurnik przedstawia ją w nowej odsłonie. Alcyna, znana jako wyemancypowana władczyni egzotycznej wyspy, w interpretacji Dwurnik przekształca się we współodczuwającą członkinię zwierzęcej wspólnoty.

Wystawa obejmuje blisko 30 prac wykonanych w różnych technikach: od malarstwa olejnego, przez kolaże, aż po rzeźbę i stanowi zwieńcznie 15-letniej pracy artystki z postacią Alcyny oraz tematem relacji między ludźmi i zwierzętami.

Ekspozycji towarzyszy instalacja dźwiękowa skomponowana przez Daniela Ożgę. W jej narracyjnej warstwie głos artystki / czarownicy Alcyny poprowadzi zwiedzających po ekspozycji, zapraszając ich do współtworzenia tytułowej choreografii.

Jest to pierwsza tak obszerna prezentacja prac malarskich artystki we Wrocławiu.

***

Pola Dwurnik (1979) – artystka wizualna, jedna z najbardziej charakterystycznych artystek polskich swojego pokolenia. Zajmuje się głównie malarstwem olejnym, rysunkiem i kolażem. Jest także autorką publikacji i redaktorką.

Pola Dwurnik bada tożsamość uwikłaną w konflikt między wewnętrznymi emocjami a zewnętrznym wizerunkiem, znajdując nową siłę wyrazu w granicach figuralnej reprezentacji. Jednym z jej głównych zainteresowań jest relacja między ludźmi i zwierzętami, który to temat od lat konsekwtnie rozwija w swej twórczości. Jej obrazy wypełnia mieszanka strachu i fascynacji bliskiej obsesji, ponieważ Dwurnik odnosi się do różnych kontekstów kulturowych, literatury i historii sztuki, a jednocześnie tworzy nowy, charakterystyczny język z echami dekoracyjnych gobelinów.

Obrazy i rysunki Poli Dwurnik były pokazywane na wystawach zbiorowych i solowych m.in. w Narodowej Galerii Sztuki Zachęta w Warszawie, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie, Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, Muzeum Sztuki Współczesnej MOCAK w Krakowie, HAU2 w Berlinie, Kunsthaus Baselland w Bazylei, Narodowym Muzeum Sztuki XXI wieku MAXXI w Rzymie, Galerii Bielskiej w Bielsku-Białej, Trafostacji Sztuki w Szczecinie i w wielu innych.

Prace Poli Dwurnik znajdują się w kolekcjach Muzeum Narodowego w Gdańsku, Muzeum Warszawy, Muzeum Sztuki Współczesnej MOCAK w Krakowie, Muzeum Współczesnego we Wrocławiu, Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN w Warszawie, The Bunker Artspace w West Palm Beach oraz w kolekcjach prywatnych na całym świecie.

Artystka przez wiele lat mieszkała w Berlinie, współpracowała z galeriami w Lodynie i Bazylei. Obecnie jest reprezentowana przez Krupa Gallery (Wrocław) oraz Harkawik Gallery (Nowy Jork, Los Angeles).

Mieszka i pracuje w Warszawie.

Szacuje się, że metody cyfrowe służące do przechowywania danych na dyskach zewnętrznych czy wirtualnych chmurach pozwalają na ich bezpieczną archiwizację od kilku, do maksymalnie kilkudziesięciu lat. Istnieje wiele czynników zagrażających trwałości treści, a i tak świat nie oferuje zbyt wielu alternatywnych rozwiązań, w efekcie czego, jako użytkownicy technologii, stajemy się niewolnikami własnych urządzeń i ich pojemności. Niemal wierząc, że gdy rozszerzymy chmurę rozszerzymy pojemność pamięci osobistej. Współcześnie pamięć ludzka jest przechowywana, reprezentowana i komunikowana za pośrednictwem różnych mediów. Nie jest już tylko subiektywnym doświadczeniem jednostki, ale także odbiciem kształtowanym przez zewnętrzne źródła, takie jak technologia, literatura, sztuka czy media cyfrowe. Wspomnienia przestają być intymnym aspektem życia i stają się nierozerwalnie związane z mediami, które wykorzystujemy do ich archiwizowania i komunikacji. Przez integralność pamięci sensorycznej z pamięcią wirtualną, relacja człowieka z technologią staje się coraz bardziej złożona, m. in. przez jej znaczny wpływ na to, jak pamiętamy oraz jak dzielimy się wspomnieniami. Prezentowane na wystawie prace przyglądają się tym zjawiskom, zadając pytania o ich wpływ na nasze codzienne funkcjonowanie, poszukując trwałych sposobów archiwizacji, badając zależność pracy urządzeń i naszej pamięci. Wraz ze wzrostem turbo przyspieszenia świata, szybkości pracy komputerów i ich mocy obliczeniowej – kurczy się miejsce na naszych dyskach. 

Szukając najtrwalszych metod przechowywania treści, takich które przetrwają nie kilka, a tysiące lat, można natknąć się albo na rozwiązania niesamowicie proste – takie jak rycie informacji w kamieniu (niczym inskrypcje na tabliczkach z Mezopotamii, Egiptu, Grecji),  niesamowicie innowacyjne: szkło kwarcowe (5D storage), kapsuły czasowe Arctic World Archive na Spitsbergenie w Norwegii, lub bazujące na tym co mamy w ciele – zapisie DNA. 

Do niektórych z nich nawiązują prezentowane na wystawie prace, kwestionując zmienną ideę przechowywania, rejestrowania i prywatności własnej pamięci. W swoich najnowszych pracach Iza Opiełka koduje zaobserwowane schematy i pułapki doom scrollingu, podczas którego kolorowe reklamy, najnowsze informacje o sytuacji gospodarczo-politycznej, wraz z deep fake’ami mieszają się w jedną bodźcującą papkę. Artystkę interesuje zjawisko zniekształcania pamięci przez procesy algorytmiczne, szczególnie w sieciach społecznościowych. Natomiast rzeźby “Sleepwalking” Mariusza Maślanki powstały w inspiracji aplikacją do monitorowania snu łącząc obserwacje świadomej i nieświadomej pamięci. Urządzenia i ciała. Komponując fotografie własnych śladów butów na śniegu, artysta skomponował trwałą, rytmiczną sekwencję kroków służącą do odtworzenia ulotnych śladów w fizycznej formie, sugerując kształt fali dźwiękowej, wykresu aktywności lub wykresu danych.

W opowieści o utrwalaniu pamięci, nie sposób nie wyróżnić znaczenia jej strony duchowej – idei dziedziczenia i przekazywania następnym pokoleniom nie tylko informacji i wiedzy, ale również tradycji, symboli, przyzwyczajeń. Próbując uchwycić i niejako uwiecznić obecność zmarłych przodków korzystamy z platform takich jak Deep Nostalgia AI, zaprojektowanych w celu “ożywienia” starych zdjęć poprzez generowanie realistycznych filmów. Cyfrowe formy upamiętniania coraz częściej wypierają analogowe, choć to właśnie one wciąż towarzyszą nam najczęściej, m.in w postaci pierścionków przekazywanych z pokolenia na pokolenie.     O tożsamości wobec pamięci jest najnowsza praca Barbary Żłobińskiej, w której artystka obserwując przemysłowe formy odlewania biżuterii, odnajduje w ich estetyce pierwiastek styku kruchej natury ze zindustrializowaną produkcją masową. Interesując się pochodzeniem materiału, Żłobińska kreuje jego dalszą historię – pochodzenie roślinnej żywicy i metalu jest tajemnicą, tak jak historia surowców zanim stał się rodzinną pamiątką. Kwiatostany pierścieni są wspierane na elementach konstrukcyjnych, zwykle służących do tego, aby być zapomnianym odpadem. Nie stanowią one już jedynie intymnej pamiątki, ale dzieląc się swoimi owocami, odzwierciedlają złożony stosunek do lokalnych historii i otoczenia. 

W dobie przeładowania informacyjnego nieustannie fotografujemy otaczający nas krajobraz, gdzie ciągłe uwiecznianie i konsumowanie obrazu, niejednokrotnie powoduje to, że piękne rzeczy stają się szybko wtórne i opatrzone. „Untitled 12″ Radka Brousila to jedno zdjęcie oraz cztery różne sposoby fizycznej manipulacji odbitką, dzięki czemu zawsze ukazuje się inna część obrazu. Nawiązująca do praktyk post-fotograficznych praca stanowi symboliczny łącznik z nowym cyklem malarskim, który jest poświęcony polityce czasu. Obie prace kwestionują pamięć materiału podważając medium fotografii, jako to służące do zapisu i utrwalania. W wykorzystywanych transferach fotograficznych, artysta scala odbitkę z medium malarskim i farbą olejną tworząc jednolity zapis ucieleśniający archiwum niedziałających zegarów w miejscach publicznych. To co widzimy to jednak maksymalne zbliżenia, na których mechanizm wskazówek przyjmuje niemal organiczne formy. Brousil podważa w ten sposób ideę linearnego czasu – deformuje go, rozciąga lub skraca, zachowując to, co bezużyteczne, osadzając swoje obrazy w nieustannie zmieniającej się teraźniejszości. 

Dalej od wirtualnych metod zapisu danych, a bliżej naszego ciała – rysują się biologiczno-genetyczne rozwiązania. Naturalne DNA, przetrwało tysiące lat, natomiast współczesne eksperymenty pokazują, że syntetyczne DNA może przechowywać dane przez nawet setki tysięcy lat. W swoich organiczno-abstrakcyjnych rzeźbach Miłosz Flis nawiązuje do futurystycznej, lecz funkcjonującej już metody zapisu, którą uważa się za niezwykle trwałą i pojemną. Artysta eksplorując futurystyczną cielesność tworzy formy będące próbą analogowej wizualizacji procesu cyfrowego generowania przypadkowych kształtów. Podczas gdy “Chewing Gum Generator” stanowi organiczne archiwum DNA artysty wytwarzające kolejne mikro-byty, ich przeskalowane struktury (“Leżąca” i “Skręcona”), imitują wyprodukowane fabrycznie jednostki. 

W poszukiwaniach najbardziej pojemnego archiwum na świecie, kreuje się z wizja nieistniejącego historycznego miejsca. Pejzaż Bezimiennego przedstawia wieżę nekromanty Xardasa, na której szczycie znajduje się biblioteka zawierająca tajemne księgi i manuskrypty. Tajemniczy kanciasty pejzaż zaczerpnięty z ikonicznej serii gier RPG Gothic wraz z przedstawionym motywem przywodzi skojarzenie z biblioteką Babel z opowiadania Jorge Luisa Borgesa. Zbudowana z nieskończonych geometrycznych sal na planie sześciokąta, w swych zbiorach zawierających całą wiedzę i wszystkie możliwe kombinacje liter. Większość z nich to teksty kompletnie chaotyczne i pozbawione znaczenia, ale wśród nich są także wszystkie napisane dzieła, oraz te które jeszcze nie powstały.

Wspomniana wcześniej najtrwalsza istniejąca dotychczas metoda utrwalania informacji*, staje się epilogiem wystawy, w którym kamień w rzeźbach Wiktorii i obrazie Pawła Baśnika, jako okruch ziemi, stanowi najwytrwalszego obserwatora, chcącego przyjąć piętrzące się stosy ludzkich śladów. Wszystko, co dzieje się w chmurze, choć wydaje się „niematerialne”, ma swoje fizyczne odbicie w rzeczywistości – w formie serwerów, infrastruktury i zasobów, które pochłaniają energię, generując ślad węglowy. “Imprint-Sculptures” Wiktorii powstały w inspiracji praktykami ekoseksualnymi. Aktywowane podczas sensorycznych spotkań, performatywne obiekty są narzędziami do fizycznego zbliżenia do natury poprzez obcowanie i dotykanie, zacieśniając więzi mentalne i duchowe. Dzięki punktowi styku skóra-kamień, mocnego zaczepienia rzeźb na sobie, z każdym kolejnym kontaktem praca “staje się” na nowo. Przypisywane kamieniom uzdrawiające właściwości przynoszą ukojenie w czasie narastającego przebodźcowania, kiedy ciała alarmują o wewnętrznym dyskomforcie i napięciu. W pracach Wiktorii ponownie powstają styki natury i infrastruktury stworzonej przez człowieka – wykorzystane przez artystkę elementy metalowych struktur pochodzą z podwodnych rurociągów z kanału La Manche oraz morza północnego. W odpowiedzi na coraz częstszą potrzebę ucieczki z cyfrowego świata do natury, jej rzeźby nie tylko są “archeologicznymi” obiektami prosto z wnętrza ziemi, a stwarzającymi przestrzeń do kontaktu amuletami współczesnego uzdrawiania. Paweł Baśnik badając lęki późnego antropocenu, czerpiąc z dylematów epoki cyfrowej, tworzy wizje porządku, który dopiero ma nadejść. Wykorzystując analogie do motywów antycznych, zauważa historię odnawiającą się w nowej, hybrydycznej formie, w której sztuczna inteligencja integruje się z rzeczywistością, rozdrabniając określone definicje otaczającego nas świata. Dotychczasowe figuratywne opowieści o końcu, doprowadziły artystę do abstrakcyjnych, archeologicznych poszukiwań. Wielkoformatowa abstrakcja nawiązująca do struktur geologicznych stanowi hołd dla pierwotnego dysku pamięci, materializując potęgę natury, jej ran i tego, ile jeszcze może na siebie przyjąć. 

*“Choć to prymitywna metoda, kamienne tablice mogą przetrwać tysiące lat, o ile są chronione przed działaniem czynników atmosferycznych. Kamień ma ogromną trwałość, ale jego pojemność jest oczywiście ograniczona (cyt. chat GPT).” 

tekst: Natalia Barczyńska

Wydarzeniu towarzyszy performance pt. Gdybym była kamieniem, nosiłabym siebie Jagny Nawrockiej i Bartosza Jakubowskiego w somatycznym dialogu z rzeźbami Wiktorii.

KROKI / STEPS to artystyczny projekt o chodzeniu. O praktyce, filozofii, kulturze, polityce oraz sztuce chodzenia. W trzech galeriach – Studio BWA Wrocław, Galerii Entropia i Krupa Gallery – zobaczymy prace dotyczące refleksji nad chodzeniem lub dokumentujące praktyki wędrowania, a w przestrzeni miasta będzie można na własną rękę zrealizować artystyczne scenariusze spacerów, przechadzek i wypraw.  

Gdy poruszamy się pieszo, horyzont naszego doświadczania jest wyznaczany przez odległość, którą jesteśmy w stanie pokonać na własnych nogach. Zbiorowa wystawa KROKI / STEPS sięga do konceptualnych i performatywnych fundamentów współczesnego namysłu nad chodzeniem w sztuce. Od motywu pielgrzymki przez kroki o charakterze politycznym po wędrówki w wymiarze kryzysu migracyjnego. Od przechadzek odbywających się w świecie wirtualnym po kroki prowadzące ku naturze. Ekspozycja – podzielona między trzy położone w niewielkiej (spacerowej) odległości od siebie galerie – obejmuje filmowe dokumentacje performansów, instalacje, obiekty, fotografie, a nawet grę komputerową. Przechadzki po chaszczach (Krzysztof Maniak), pielgrzymki między metropoliami (Robert Kuśmirowski), spacery po wysychającej rzece (Mikołaj Szpaczyński) czy przejścia z bronią przez miasto (Francis Alys) – to tylko wycinek prezentowanej różnorodności form i znaczeń spacerowania.

Praktykowanie chodzenia nie wymaga zastosowania żadnej technologii. Idąca osoba nie zostawia śladu węglowego. Chodzenie to najbardziej pierwotna, a zarazem ponadczasowa forma relacji człowieka z przestrzenią. Tempo, w którym chodzi człowiek, pozostaje niezmienne od początku historii ludzkości, czyli od chwili, w której nasi przodkowie przybrali postawę wyprostowaną i zaczęli kroczyć na dwóch nogach. Nie zmieniło go przyspieszenie tempa życia, pracy, konsumpcji i produkcji informacji, nie zmienił również rozwój technologiczny. Chodzenie nie zajmuje myśli, lecz mimo to, a raczej właśnie dlatego, zostawia miejsce na myślenie – stąd jego ścisły związek z filozofowaniem. „Chodzenie, w wersji idealnej, jest stanem, w którym umysł, ciało i świat spotykają się z sobą, jak gdyby były trzema prowadzącymi rozmowę postaciami, trzema dźwiękami niespodziewanie łączącymi się w akord” – pisze Rebecca Solnit w książce Zew włóczęgi. Opowieści wędrowne. Z kolei Friedrich Nietzsche, który „cierpliwość pośladków” nazywa grzechem przeciw Duchowi Świętemu, w Ecce Homo apeluje: „Jak najmniej siedzieć”. Filozof, wytrawny i namiętny piechur, zalecał, by nie ufać żadnej myśli zrodzonej w bezruchu. Jeśli istnieje więc droga, na której można odnaleźć zerwane połączenia umysłu z ciałem, a ciała z Innymi, z otoczeniem i naturą, należy ją przejść na piechotę.

Przedsięwzięcie – jako część Sceny Artystycznej festiwalu mBank Nowe Horyzonty – odwołuje się do tematu programu filmowego poświęconego właśnie chodzeniu. To nie przypadek, historia kina zaczyna się przecież od obrazu dokumentującego idących ludzi – Wyjścia robotników z fabryki braci Lumière.

Artystki i artyści: Francis Alys, Zuza Dolega, Galeria Entropia, Karolina Freino, Marcin Harlender, Hiwa K., Krystyna Jędrzejewska-Szmek i Hamza Aqrabawi, Alicja Jodko i Mariusz Jodko, Zofia Krawiec, Igor Krenz i Wojciech Niedzielko, Piotr Kopik, Jerzy Kosałka, Robert Kuśmirowski, Zbigniew Libera, Krzysztof Maniak, Honorata Martin, Sebastian Diaz Morales, Tomasz Opania, Piotr Pawlak, Joanna Pawlik, Yvonne Rainer i Sara Wookey, Total Refusal, Józef Robakowski, Irmina Rusicka, Mikołaj Szpaczyński, Klaudiusz Ślusarczyk, Joanna Wojsiat (dawniej Podgórska), Zorka Wollny, Vova Vorotniov oraz Auguste Marie Louis Lumière i Louis Jean Lumière

Duchy to artystyczna i zarazem główna część dyplomu Kacpra Wiatraka, opowieść o dzieciństwie autora, gra w skojarzenia. Zawieszone w notatkach myśli rekonstruują się w spreparowanych, malarskich i kartonowych pamiątkach, zestawionych ze sobą w parach. Osiem zestawień obraz-obiekt opisuje dawne historie i stany, nawzajem wymieniając się znaczeniami. Razem dają pełny kontekst odczucia, pozwalają wrócić do scen i osób, które przywołują – finalnie tworząc cykl o dorastaniu, pożegnaniach i poszukiwaniu tożsamości.

Dyplom projektowy to graficzna podróż po Serwisie, czyli galerii i pracowni współtworzonej przez kolektyw Zbiór. Wystawa to prezentacja wizualnego języka stworzonego dla miejsca, zaprojektowanego z myślą o nowej, kulturalnej przestrzeni na mapie Wrocławia.

O AUTORZE

Kacper Wiatrak (1998). Urodzony we Wrocławiu, student V roku Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu, artysta wizualny. Na co dzień zajmuje się malarstwem, ale tworzy też obiekty i prace cyfrowe. Artysta traktuje swoje prace jako dziennik — dowód istnienia. Dziennik dość specyficzny: polski, słodko-gorzki, autoironiczny i pełen sprzeczności. Współzałożyciel Galerii Pracowni Serwis na południu Wrocławia i członek kolektywu Zbiór.

MISTRZOSTWA ŚWIATA W PING PONGA
➝ 13.07.2024, Start 16:00

Ile razy graliście w tenisa stołowego w galerii sztuki? Jeżeli nigdy, to zapraszamy na jedyne takie wydarzenie na świecie! W turnieju zmierzy się ze sobą 16 osób, walczących w pocie czoła o nagrody i co najważniejsze, dyplomy. Umiesz grać? Przyjdź i udowodnij! Nie umiesz? Też przyjdź, może jednak umiesz! W turnieju może wziąć udział każdy, decyduje kolejność zgłoszeń.
“Mistrzostwa Świata w Ping-Ponga” to wydarzenie zorganizowane we współpracy z Serwisem, towarzyszące wystawie dyplomowej Kacpra Wiatraka. Serwis to niezależna galeria i pracownia z południa Wrocławia, współtworzona przez kolektyw Zbiór, którego artysta jest członkiem.

ZASADY
1. Tak naprawdę nie są to mistrzostwa świata, tylko turniej amatorski. No i nie w ping-ponga tylko w tenisa stołowego, więc prosimy nie brać rakietek z papierem ściernym
2. W turnieju może wziąć udział maksymalnie 16 osób grających
3. O udziale w turnieju decyduje kolejność zgłoszeń
4. Jeżeli będziesz na liście pierwszych 16 osób, zostaniesz o tym poinformowany mailowo
5. Jeżeli z 16 szczęśliwych osób, ktoś nie pojawi się na evencie, miejsce osoby zajmie ktoś z listy rezerwowej
6. Dla wygranych przewidziane są nagrody

ZGŁOŚ SIĘ DO TURNIEJU
➝ https://forms.gle/nN61wSWDUGpmWw4D7

Miło nam poinformować, że Krupa Gallery w NADA Villa Warsaw. Między 16 a 19 maja w historycznej willi Gawrońskich w Warszawie swoje wystawy zaprezentują 44 galerie z Polski i świata. Krupa Gallery będzie miała przyjemność pokazać prace Poli Dwurnik, Radka Brousila oraz MIłosza Flisa.

Całą wiosnę w KRUPA GALLERY będzie prezentowana pierwsza odsłona cyklu SHOWROOM, który ma na celu prezentację aktualnych i najnowszych zjawisk i postaw artystycznych wśród osób artystycznych współpracujących z galerią. Będą to często prace niemal świeżo przeniesione z pracowni twórczych, które na bieżąco pokazują obecne obserwacje i poszukiwania. 

Motywem przewodnim pierwszej wystawy tego cyklu jest zjawisko przesilenia wiosennego i letniego, i ich przełożenie na stany energetyczne powodujące stres i dyskomfort związane z momentami przejścia, transformacji i zmiany. Astronomiczne obserwacje często bowiem stanowią punkt wyjścia dla uzasadnienia przeżyć duchowych lub służą alternatywnym metodom przewidywania przyszłości. Różnorodność prezentowanych prac stanowi bogaty przegląd rozmaitego podejścia do technik twórczych, a jednocześnie zbieżność wspólnego odczuwania wpływa na spójność i przenikanie się pewnych narracji, które w czasie przesilenia wpływają na podejmowanie pokrewnych wątków dotyczących cykliczności, czasu, zmiany i pamięci.

osoby artystyczne:

Karolina Balcer, Aleksander Baszyński, Paweł Baśnik, Radek Brousil, Bolesław Chromry, Pola Dwurnik, Miłosz Flis, Michał Gątarek, Zuzanna Janosz, Kateryna Lysovenko, Iza Opiełka, Łukasz Stokłosa, Wiktoria

Pierwsza solowa wystawa Kateryny Lysovenko w Krupa Gallery prezentuje nowy cykl prac, ukazujący ważny przełom w jej twórczości.

Kateryna Lysovenko konstruuje swoje prace tworząc siatkę znaczeń ukazywanych za pomocą szerokiej gamy odniesień: od antycznej mitologii, tropów i motywów, do ideologii i współczesnych wydarzeń, oraz tego, jak są one reprezentowane za pomocą obrazu. Artystka często odnosi się do konkretnych, najbliższych jej zdarzeń i tematów, czerpiąc z doświadczenia osób z Ukrainy, jednak jej prace poruszają bardzo uniwersalne problemy i dotyczą mechanizmów, które kształtują życie na całym świecie. 

ruiny – pomagamy im odrastać

Na wystawie Tam, gdzie ruiny rosną jak kwiaty albo dziecięce ciało Kateryna Lysovenko nawiązuje do wielowarstwowej historii miasta Tyras – przechodzącego przez wieki z rąk do rąk. Od szóstego stulecia przed naszą erą, gdy Grecy założyli tam kolonię, miasto i broniąca go forteca, zmieniały nazwę wielokrotnie. Asprokastron w średniowieczu, łacińskie Album Castrum, rumuńska Cetatea Albă, turecki Akkerman, ukraiński Bilhorod – to tylko niektóre nazwy, zwykle oznaczające ‘biały zamek’. Kolejne mury wznoszone były na fundamentach twierdz poprzedników. Jednocześnie miejsce pozostawało “swoje”, “tutejsze” i formowało tożsamość jego mieszkańców. Ideologie polityczne, którymi wspierane były kolejne podboje, okazały się z tej perspektywy tylko pożywką dla murów. 

W  nowym cyklu prac Lysovenko skupia się na tożsamości miejsca i ciele miasta, którego ucieleśnienie jest tutaj gestem zarówno ideowym, jak i malarskim. Artystka odwraca logikę podporządkowania by dać podmiotowość temu, co pozostaje w nieustannym stanie zagrożenia i niepewności. O ruinach mówi, że pomagamy im odrastać. 

liryka, nie epika

Kolejne prace na wystawie ukazują znaczącą zmianę, jaka zachodzi w malarstwie Kateryny Lysovenko. Przepracowywanie poszczególnych tropów i zmiany ról w jakich ukazywane były poszczególne elementy systemu symbolicznego, wywodzącego się jeszcze z czasów antycznych, do tej pory pozwoliły artystce na podważanie logiki przemocy. W nowych pracach Lysovenko idzie o krok dalej – wyzwala się z sytuacji w której Inny, mimo, że już bezpieczny, wciąż nie jest wolny od spojrzenia Normalnego. Na wystawie możemy obserwować, jak ta perspektywa zanika i zostaje zastępowana punktem widzenia podmiotu oraz jego własną narracją. Opowieści zawarte w obrazach nie mają być podporządkowane wielkiej historii, lecz osobistej poetyce. Zmiana ta odbija się również w warstwie malarskiej – linearne, idealizujące formy z wcześniejszych obrazów ustępują miejsca cielesności i materialności. 

Kateryna Lysovenko jest ukraińską artystką pracującą w Wiedniu. Posługuje się przede wszystkim malarstwem, korzystając również z rysunku, tekstu i malarstwa monumentalnego.

Jej prace skupiają się badaniu relacji między ideologią a malarstwem oraz powstawaniu i funkcji obrazu ofiary we sztuce i polityce. Jednym z najczęściej używanych przez środków jest figura Innego, Obcego. Wachlarz odniesień z których korzysta rozciąga się od tradycji antycznej do współczesnych wydarzeń. Kateryna Lysovenko postrzega malarstwo, jako język, który może podlegać instrumentalizacji lub wyzwoleniu.

Od czasu pełnoskalowej inwazji Rosji na Ukrainę jej prace stały się jednymi z najbardziej rozpoznawalnych obrazów ukraińskiego doświadczenia i postawy. Jednocześnie jej refleksja historyczna i artystyczna ma charakter uniwersalny, humanistyczny.

Prace Kateryny Lysovenko znajdują się kluczowych publicznych kolekcjach, między innym Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Museum of Contemporary Art w Kijowie oraz Ludwig Museum w Budapeszcie.
Brała udział w wystawach m.in. w Albertinum Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Augarten Contemporary/Kyiv Biennale, Ludwig Museum, Stadtmuseum Berlin, Rotor, Kunstmuseum Lentos, PinchukArtCentre.

Toksyczni Ludzie: Bolesław Chromry

feat: Chair, Magdalena Sawicka, DOOM 3K *

Nowa solowa wystawa Bolesława Chromrego jest malarskim zbiorem portretów toksycznych osób z jego życia, gdzie pamięcią sięga od teraźniejszości aż po czasy wczesnego dzieciństwa i lata szkolne. Wśród przedstawionych bohaterów znajdą się dawni
znajomi, rodzina, nauczycielki a nawet spersonifikowane postacie czworonożne. Sylwetki te zostały przez Chromrego opisane za pośrednictwem wyciągniętej z ich istoty esencji oraz przypisanych im metaforycznych i symbolicznych atrybutów sprawiających, że zaprezentowani bohaterowie zdają się być znajomi, bliscy.

W tym projekcie Chromry zwraca uwagę na lęki i wszystko to, co niemiłe i niekomfortowe – zwłaszcza w relacjach z innymi. Tworzy rodzaj uniwersalnej toksyny, której słowa lub czyny odciskają emocjonalne piętno na kimś, kto jej doświadcza. Robi to przy pomocy sylwetek bliżej nieokreślonych demonicznych kreatur, przekształcających się w bardziej abstrakcyjne byty czy też cytatów z wypowiedzi konkretnych postaci. Z tego względu słowa,
którymi opatruje swoje prace są tak samo ważnym elementem jak ich warstwa wizualna.

Kilka lat temu Bolesław Chromry stworzył pracę na wielkoformatowym płótnie, na którym wypisał całą listę kilkudziesięciu imion i nazwisk toksycznych (według niego) ludzi. Niektóre osoby, które odnalazły siebie na czarnej liście były wręcz zbulwersowane i zaskoczone, że się tam pojawiły. Obraz stanowi pewien symboliczny początek, który powrócił jako seria prac nie tylko odnosząca się do własnych doświadczeń i nienawiści wobec innych, ale do szerszej historii o społecznej opresji, stygmatyzacji i schematach, w jakie wrzuca się nas jak w pajęczą sieć już od młodzieńczych lat. W malarskim cyklu Chromry rozprawia się z oczekiwaniami społecznymi i relacjami rodzinnymi, przytaczając sytuacje, które mogą w nas wywoływać niemiłe wspomnienia.

O tym, że cechy syndromu DDD (dzieci dysfunkcyjnych domów) często pochodzą z różnych źródeł pisała Joanna Flis w swojej książce Co jest ze mną nie tak?. Pokolenie milenialsów dorastało w okolicznościach wielu zmian, gdzie przekazywano nam krzywdzące wzorce i schematy. Z jakiegoś powodu były nam przemycane złote rady aby nie czuć, nie wychodzić przed szereg, dużo pracować i nie przyznawać się do swoich błędów czy słabości, oraz aby nasz wygląd wpisywał się w
określone sztywno ramy płciowe[1]. Takie wartości przekazywano nam w szkołach, mediach, kościołach, co niekoniecznie musiało się wiązać ze sposobem wychowywania rodziców. Przez co istniało (i pewnie w jakimś stopniu nadal istnieje) ogólne przyzwolenie na pozornie niewinną opresję werbalną, która na dłuższą metę zostawia trwały ślad. Chromry poprzez posługiwanie się charakterystycznym memicznym humorem przemyca słodko-gorzkie realia życia w potransformacyjnej Polsce.

Ironia, niedbała estetyka i ręcznie docinane surowe płótna podkreślają czas dziecinnej naiwności. Okresu, w którym nie byliśmy świadomi toksycznych dla nas schematów, które będziemy w dorosłym życiu rozkładać na czynniki pierwsze w gabinetach terapeutycznych. Własne doświadczenia artysty stają się wyzwalaczem dla szerszej dyskusji o tym, że to społeczeństwo, które nas kształtowało, jest zatrute. Wspólnym elementem systemu, który nam zgotował taki los jest z pewnością szkoła, która nadal objawia się w koszmarach sennych nawet w dorosłym życiu. “Szkoła nas alienuje […] sprawia, że zaczynamy mieszać
pojęcia”[2], przez co nie wiemy czego sami chcemy i w jakim kierunku chcemy dalej pójść, są nam narzucane “dobre zawody” oraz tłamszona nasza kreatywność. Nauczyciele, oceny, spóźnienia, prace domowe, prześladowanie przez kolegów, odbijają się nam jak czkawka w postaci stresu i ataków paniki w pracy, kiedy już dawno opuściliśmy domy rodzinne i staramy się funkcjonować jako dorośli. Nieprzystosowany do współczesnych potrzeb system nauczania, nie przeszedł dotąd fundamentalnych zmian od początków XIX wieku, czyli od momentu powstania modelu pruskiego. Bawiąc się skojarzeniami i dyskomfortem, artysta
wychodzi od bardzo osobistych traum i doświadczeń, mówiąc przy tym o powszechnych sposobach opresji, które każdemu są bliskie. Odtwarzając wspomnienia i rozliczając się z zatrutą przeszłością, Chromry dokonuje oczyszczającej rekonstrukcji szkoły marzeń, w której role się odwracają i wszystkie nieprzyjazne nauczycielki trafiają do oślej ławki. Osoby przywołane przez Chromrego – mimo że anonimowe dla odbiorcy – stają się symboliczną kolektywną raną, którą przykrywamy zapomnieniem, ignorancją czy, wręcz przeciwnie, rozdrapujemy, nie dając jej się zagoić. Pewien twist jest taki, że przez wszystkie przywołane
wyżej doświadczenia, sami dla siebie stajemy się toksyczni, lub nie zdajemy sobie sprawy bycia toksyną wobec innych, nawet naszych bliskich. Chromry ostatnią pracą na tej wystawie stawia kropkę nad i, zostawiając widzom przestrzeń ku autorefleksji.

[1] Joanna Flis, Co ze mną nie tak? O życiu w dysfunkcyjnym domu, środowisku w Polsce i o tym, jak sobie z tym (nie) radzimy, Wydawnictwo Znak, Kraków 2023

[2] Mikołaj Marcela, Selekcje. Jak szkoła niszczy ludzi, społeczeństwa i świat, Kraków 2021

Kuratorka: Natalia Barczyńska

Grafika: Bolesław Chromry, Magdalena Jaskułowska

Patronat: NN6T, SZUM, Mint Magazine

Wsparcie: Hubert Kostkiewicz, Monster Energy

BOLESŁAW CHROMRY 

(rocznik 87) – absolwent Wydziału Grafiki ASP w Krakowie. Jest rysownikiem, ilustratorem, malarzem. Pod pseudonimem artystycznym tworzy powieści graficzne, ziny, okładki i plakaty. Felietonista Magazynu USTA i Notesu Na 6. Tygodni. Najczęściej współpracuje z instytucjami kultury, sztuki, prasą, wydawnictwami i mediami. Ilustrował m.in. dla Gazety Wyborczej, Wysokich Obcasów, Pisma, Magazynu Szum i Contemporary Lynx. Twórca setek rysunków komentujących potransformacyjną Polskę. Poprzez pozornie niedbałą wizualno-tekstową poetycką narrację tworzy rysownicze uniwersum, w którym spotykają się postaci z popkultury, polityki, i lat dorastania.

pokaz filmu Neptune Frost – 24.11, 19:00

pokaz Bad Form Custom – 25.11, 18:00

SE99ZY 

Iza Opiełka i Miłosz Flis wspólnie eksplorują ciało przyszłości. Czerpiąc z futurystycznych wizji świata rodem z filmów Cronenberga, snują trans-humanistyczne scenariusze. Artyści wychodząc od pojęcia „doliny niesamowitości”, tworzą prace balansujące na granicy estetycznego zachwytu i obrzydzenia. Pracując w ścisłym i nieustannym dialogu, penetrują cielesność, jej deformacje i analogie wobec jej relacji z technologią czy szerszym współczesnym ekosystemem. Tytuł jest zlepkiem angielskiego „existence” i „sex”. Użyte cyfry stanowią o czymś sztucznym, o postępującej matematyzacji ludzkiej rzeczywistości. “Se99zy” jest oparte na kontraście i dualizmie tego, co odpychające i kojąco harmonijne, tak jak wnętrze ludzkiego ciała. 

Ewolucja człowieka nie nadąża za tym, co sam stworzył, przez co znaleźliśmy się w momencie, kiedy nasze ciała nie są przystosowane do niezmiernie szybkiego postępu technologicznego i tępa życia. W rezultacie tego przebodźcowania, wymagamy od siebie więcej niż jesteśmy w stanie uzyskać, próbując się zaadaptować i zwiększyć wydajność. Zniecierpliwienie naszym powolnym dostosowywaniem się, sprawia, że wymyślamy narzędzia wspierające nasze ciała. Zauważając te zmiany, Opiełka tworzy malarstwo inspirowane nowoczesnym ergonomicznym dizajnem, który będąc blisko ludzkiej skóry stapia się z nią zacierając granice obiektu i ciała. Flis natomiast swoimi rzeźbiarskimi formami wraca do wyobrażeń pierwotnych jednokomórkowych organizmów, które niejednoznacznie budzą więcej skojarzeń, niż się wydaje na pierwszy rzut oka. W rezultacie powstaje symultaniczny dialog, w którym historia cyklicznie powraca, gdzie przyszłość i przeszłość stykają się na biomorficznych powierzchniach.

Poza pracami Opiełki i Flisa, wystawie będzie towarzyszyć soundscape stworzony przez duet digital mental data i kaliente ilich, a następnie w listopadzie, zapraszamy na performatywny pokaz marki Bad Form Custom.

I think I’ve been there before 

***

I think I’ve been there before to podróżujący projekt, który zrodził się z obserwacji i badań nad stanami doświadczanymi podczas przebywania w miejscach tranzytowych. Pierwsza odsłona wystawy miała miejsce na Litwie w Klaipėda Culture Communication Centre i prosto stamtąd odbywa podróż do Wrocławia, aby się przekształcać i zareagować na kontekst nowej przestrzeni i punktu geograficznego. Punktem wyjścia dla wystawy jest pojęcie liminalności i „nie-miejsc” rozpatrywanych w kategoriach politycznych, architektonicznych i emocjonalnych.  

Wystawa poprzez swój otwarty i transformacyjny format, tworzy platformę do refleksji nad publicznymi i wirtualnymi miejscami przejścia, które wydają się nie należeć do nikogo. Wraz ze wzrostem industrializacji i pojawieniem się czasu wolnego jako akceptowalnej formy zabawy oddzielonej od pracy, liminoidalne doświadczenia stają się coraz bardziej powszechne. Zjawisko to dotyczy w dużej mierze osób zajmujących się praktyką artystyczną, biorąc pod uwagę często nomadyczny charakter ich pracy, gdzie trudno jest zdefiniować stałe miejsce zamieszkania. Pojęcie liminalności zaczęło także funkcjonować jako artystyczny mem, który w metawersie tym samym idealnie wpisuje się w bycie w „niczyim” miejscu.

Wystawa stara się obserwować zależności pomiędzy miejscami liminalnymi, a terytorium, domem i  emocjonalnymi stanami przejścia, poruszając problematykę diaspory, wysiedleń polityczno-ekonomicznych, kryzysu bezdomności, oraz abstrakcyjnych stanów zawieszenia. Poprzez prace dwudziestu dwóch osób artystycznych wystawa bada warstwy stanów przejściowych w opresyjnym, transformującym się świecie, w którym z niepokojem próbujemy odnaleźć swoje miejsce. 

Część performatywna wystawy reaguje na niepokoje związane z niepewnością spowodowaną doświadczeniami liminoidalnymi, obserwując reakcje, mierząc przestrzeń, analizując emocje, pytając gdzie jest dom. 

Wkrótce więcej informacji na temat programu wydarzeń. 

Organizatorki: Krupa Art Foundation and Klaipėda Culture Communication Center (KCCC) 

Projekt jest wspierany przez: European Union and Goethe Institut, Flemish Government, Krupa Gallery

Niniejsza praca powstała przy wsparciu finansowym Unii Europejskiej. 

Mmmelting

Topnienie przychodzi wraz z końcem zimy – może powstrzymać mróz zabijający młode rośliny, przynieść zbiorowe wsparcie w obawie o przyszłość. Topniejąc zanurzamy się we wspólnym smutku. 

Łukasza Stokłosę i Radka Brousila, choć używają odmiennego języka wizualnego, łączy  eksploracja wrażliwości oraz podejmowanie kluczowych problemów społecznych, kulturowych i środowiskowych. Artyści przyjmują krytyczną postawę wobec patologii takich jak stygmatyzacja osób LGBTQ, rasizm i niezrównoważony przemysł. 

Wystawa stanowi melancholijną opowieść o wykluczeniu, zbiorowej traumie, stracie i tym, co pozostało. Mmmelting to przemijanie, intymność, ciało, wrażliwość, żałoba, ale też zapowiedź ulgi od nieznośnego stanu i hołd młodości. 

Opowieść ta krąży wokół różnych linii czasowych, zacierając granice między tym co żywe, nieożywione, czy sztuczne. Wystawa jest bowiem pełna nostalgicznych odniesień do kultury masowej lat 90’, przypadających na czas dorastania tej dwójki artystów. Stokłosa czerpie głównie z kinematografii i seriali telewizyjnych wychwytując z nich wątki queerowe oraz postacie z marginesu. Brousil natomiast skupia się na atmosferze epoki, charakterystycznych kolorach i muzyce – co można zauważyć w jego tekstylnych instalacjach zbudowanych z t-shirtów bliskich mu zespołów (np. NO AGE). 

Łukasz Stokłosa, poprzez malarstwo, które – jak sam mówi – wrosło w jego ciało, eksploruje granice prawdziwości. Przez emocjonalny filtr zwraca uwagę na nieuchwytne dysonanse, niepewność wobec tego na co patrzymy. Na wystawie prezentowane są między innymi prace należące do kontynuowanej przez Stokłosę nieustannie od lat serii obrazów czerpiących z homoerotycznych filmów pornograficznych lat 80-tych. Biorąc pod uwagę kontekst panującego w tym czasie kryzysu zachorowań na AIDS, stanowią one upamiętnienie nieżyjących już postaci. Kiedy jeszcze ta diagnoza wiązała się z wyrokiem śmierci – wirus zabijał przedwcześnie młodych, tak jak wczesny mróz zabija młode kwiaty, które nie miały szansy zakwitnąć. W obliczu panującej obecnie pandemii inaczej się czyta wydarzenia w Stanach sprzed przełomu w badaniach nad wirusem HIV. Dziś New York Times prowadzi kronikę osób zmarłych na covid-19, podczas gdy w czasach AIDS opinia publiczna pozostawała obojętna na ilość ofiar aż do lat 90. Przekładając to na sytuację w Polsce, ścieżka stygmatyzacji społeczności queerowych podąża śladami USA, kiedy wybuchła epidemia AIDS. W obu przypadkach mamy do czynienia z epidemią wykluczenia. 

Podczas gdy Stokłosa pisze historię na nowo, wydobywając postacie zwykle będące w cieniu, Brousil prezentuje aktywistyczną wypowiedź na temat niepewnej przyszłości, używając przy tym poetyckiej symboliki i skojarzeń. Na rozwiązanie nieprzepracowanych problemów społecznych i ekologicznych artysta z uważną wrażliwością oferuje pozornie banalne, ale przemyślane i emocjonalne sposoby. Hasła, którymi się posługuje i przemyca do swoich fotografii, rzeźb i obiektów są nasiąknięte goryczą niezrozumienia. Są to głównie cytaty zaczerpnięte z tekstów zespołów indie-emo, które w dłużej mierze determinują tytuły prac artysty lub są bezpośrednio wykorzystane, tak jak w przypadku ceramicznego hey sorrow, where are you? 

W swojej nowej pracy Brousil czerpie inspiracje z obserwacji gestów wzajemnej motywacji sportowców, które odbywają się zwykle tuż przed rozgrywką. W tym przypadku wspierające się sylwetki, o różnych kolorach skóry, łączą się w żałobie i wspierają się we wspólnym smutku, tworząc jednocześnie schron dla odbiorczyń i odbiorców. Problemy spowodowane bezmyślnymi ludzkimi decyzjami i ich konsekwencjami, które odczuwamy obecnie, sprzyjają podatności na zranienie, przed którym prace Brousila zdają się wcale nie wzbraniać. W zamian oferują zrozumienie, empatię i bliskość. Stwarzają bezpieczny azyl. 

Stworzony między artystami dialog burzy heteronormatywne wzorce, zwracając się ku niepewności, fantazji i empatii. Dwie perspektywy wykluczeń spotykają się na powierzchni intymności, wrażliwości i wzajemnego wsparcia, które tak jak topniejący lód przynosi jakiś promyk nadziei.

kuratorka: Natalia Barczyńska

***

Radek Brousil jest czeskim artystą, który tworzy instalacje, pracując głównie z tkaninami, łącząc je z ceramiką, filmem i fotografią. Brousil definiuje problemy społeczne, kulturowe i środowiskowe przy użyciu nieoczekiwanych interpretacji i terminologii, wybierając raczej spojrzenie na te kwestie na poziomie symbolicznym, osobistym i emocjonalnym. Jego zainteresowania skupiają się na postkolonialnych tendencjach we współczesnym dyskursie artystycznym, czego przykładem może być badanie kwestii pochodzenia i dystrybucji kwiatów czy tkanin. Poprzez pracę z tkaninami Brousil podkreśla ich czeskie pochodzenie i afrykańskie przeznaczenie, co pozwala mu zwrócić uwagę na problemy gospodarki rynkowej i jej struktur władzy. Radek Brousil ukończył Studio Fotografii na Akademii Sztuki, Architektury i Designu w Pradze. W 2015 roku otrzymał nagrodę Oscara Čepana dla młodych artystów wizualnych. Jego prace znajdują się w lokalnych i międzynarodowych kolekcjach prywatnych i instytucjonalnych.

Łukasz Stokłosa uprawia malarstwo przedstawiające, często inspirowane kulturą masową, filmami i serialami. Dobrze czuje się w estetyce kiczu. Z podróży i zwiedzania zabytkowych budynków i obiektów czerpie motywy, które później poddaje transformacjom. Często stosuje nieco archaiczną, ale interesującą go strategię homoerotycznego kamuflażu, sięga też do estetyki campu. Zestawiając w swojej praktyce elementy odległe i obce, tworzy swoisty gabinet osobliwości. Ten sposób konstruowania narracji jest szczególnie widoczny w jego rzeźbach-obiektach. Jego zainteresowania koncentrują się wokół współczesnych interpretacji historii i wydarzeń z przeszłości. To, co często charakteryzuje jego malarstwo, to homoerotyczne obrazy inspirowane gejowską pornografią. Obrazy Stokłosy są zmysłowe i inteligentne, pociągające i odpychające zarazem; jest w nich więcej niż na pierwszy rzut oka, jak w przypadku filmu noir.

Sztuka i natura zawsze będą się ze sobą zmagać, aż się nawzajem pokonają i zatriumfują, kreśląc te same linie, które zwyciężone, zwyciężają razem.

– Maria Sibylla Merian (ur. w 1647 artystka, badaczka przyrody, podróżniczka oraz pionierka entomologii)

„Projekt BOTANICZNA PRACOWNIA MALARSKA – triumf niematerialności, zrodził się jako potrzeba kontynuacji moich działań w sztukach wizualnych zainspirowanych naturą. Jest kontynuacją projektu Locus Amoenus bazującego na wskrzeszeniu idei plenerów malarskich w przestrzeni zielonego Wrocławia.

Fascynacja kojącym działaniem roślinności jak i ogromna potrzeba eksplorowania natury po pandemicznej rozłące wywołała we mnie potrzebę powrotu do motywu ogrodu w mojej twórczości. O ile wcześniej podchodziłam do tematu głównie analizując ideę czy archetyp, to od ostatniego projektu Locus Amoenus większy nacisk kładę na tworzenie w bezpośredniej obecności natury.

BOTANICZNA PRACOWNIA MALARSKA – triumf niematerialności zakłada otwarcie pracowni malarskiej w przestrzeni galeryjnej. Zakłada kontakt z odbiorcą jak i procesualność nastawioną na wymianę doświadczeń.

Motywem centralnym wystawienniczym jak i obiektem malarskim będzie zielona instalacja w przestrzeni Krupa Gallery pt: Żywa martwa natura zainspirowana barokowym motywem Vanitas w malarstwie flandryjskim i holenderskim.

Wyrafinowana w swym układzie i wysmakowanej kompozycji pełna przepychu poddana procesom naturalnym wzrostu i obumierania, nigdy nie będzie taka sama.

Zyskamy w ten sposób okazję do obserwowania przemiany jednej formy w kolejną, rozkwitu, usychania a nawet gnicia. Wyeksponowana ciągła metamorfoza stanie się triumfem niewidocznych sił działających w przyrodzie a także w sztuce.

Na instalację składają się rośliny doniczkowe, rośliny cięte oraz grzybnia z zarodnikami”.

– Monika Konieczna

Prowadząc zajęcia ze Struktur wizualnych na wrocławskim ASP, Monika Konieczna od 6 lat zaprasza studentów do prowadzenia Notesu wizualnego, w którym zapisują swoje spostrzeżenia różnorodnych form w przestrzeni natury, zmianę światła i koloru , poszukują różnorodnych struktur jak i sposobów ich przedstawiania. Poprzez doświadczenie wszechobecności impulsów natury, uczą się świadomie zarządzać i wybierać bodźce wizualne, kiedy nasze oko i mózg z ogromu impulsów musi dokonać szybkiej selekcji, praca twórcza przebiega zupełnie innym torem niż praca w „kontrolowanych” warunkach.

W ramach projektu BOTANICZNA PRACOWNIA MALARSKA – triumf niematerialności artystka zaprasza szeroką publiczność do swojej tymczasowej pracowni w Krupa Gallery, gdzie w otoczeniu roślinnej instalacji uczestnicy mogą nie tylko przyglądać się pracy artystki, ale i tworzyć wspólnie nią.

Serdecznie zapraszamy do wypełnionej roślinami przestrzeni zaaranżowanej przez artystkę, gdzie wspólnie można kontemplować naturę, odpocząć oraz tworzyć.

Na miejscu dostępnych jest 5 sztalug malarskich, kartki i ołówki.
Zachęcamy do przynoszenia własnych przyborów malarskich: podobrazi, kartek, farb etc.

Monika Konieczna (ur. 1978 we Wrocławiu)
Malarka i performerka, absolwentka i wykładowczyni na Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu.

W swojej pracy twórczej nawiązuje do mitów, archetypów i rytuałów, tworząc je w nowym osobliwym dla siebie porządku, przez to co osobiste nawiązuje do tego co wspólne.

Interesuje ją pamięć miejsca, pamięć indywidualna i zbiorowa. Motyw natury i związany z nim cykl życia i śmierci stanowi od czasu studiów na Akademii ważny motyw jej twórczości.

Wypowiada się poprzez malarstwo, instalacje wizualne w przestrzeni, performens, kolaż.

Mieszka i pracuje we Wrocławiu.

www.monikakonieczna.weebly.com

Artifictions to intencjonalnie stworzone, nieistniejące wcześniej słowo łączące dwa obszary znaczeniowe: „artificial” (sztuczny, fałszywy, nienaturalny) i fictions (fikcje, fantazje, wymysły, iluzoryczność). Ich połączenie tworzy więc konstrukcję językową, w pewnym sensie tautologiczną, której poszczególne części powtarzają swoje znaczenie.

Jednocześnie jednak sformułowane jako tytuł wystawy „artifictions” skłania do zastanowienia się, czy sztuczność fikcji powoduje, że ona sama staje się jeszcze bardziej fikcyjna, czy wręcz przeciwnie. Bo jeśli fikcja, która z zasady jest odległa od realności, zostaje opatrzona przymiotnikiem sztuczna, może to również oznaczać, że w odbiorze stanie się odzwierciedleniem czegoś całkiem prawdziwego, rzeczywistego.I oglądając prace Moniki Polak tak do końca nie da się stwierdzić, czy artystka w swoich realizacjach pokazuje coś sztucznego, czy jednak widzimy artystyczne przedstawienie widoków i przedmiotów pochodzących ze świata jak najbardziej rzeczywistego. Sporej wielkości płótna pokazują obrazy, które z powodzeniem moglibyśmy oglądać pod mikroskopem albo też przez astronomiczny teleskop. Obok nich w różnych rozmiarów szklanych naczyniach zanurzone są błony przypominające tkanki pozyskane z niegdyś żywych organizmów. Ale to wszystko jest iluzją prezentowaną na dodatek w bardzo konkretnym celu. Iluzją powstającą w autorski, eksperymentalny sposób poprzez łączenie tradycyjnych malarskich barwników z wszelakiego rodzaju żywicami, mediami i dodatkami chemicznymi. I tak obrazy tworzone na klasycznym płóciennym podobraziu, ale też np. na płytach XPS (materiale budowlanym z odzysku) są obrazami jedynie przypominającymi rzeczywiste mikro- i makrokosmosy. Tak naprawdę są to abstrakcyjne kompozycje powstające dzięki specjalnie nanoszonym barwnikom i mediom malarskim. Podobnie błony zanurzone w cieczy w szklanych naczyniach, choć przypominają preparaty biologiczne, które normalnie byłyby zakonserwowane w formalinie, okazują się sztucznie stworzonym obiektem.

Dlaczego autorka tak gra z odbiorcą budując to złudzenie? Czemu tworzy sztuczne wrażenie oglądania obiektów i obrazów z biologicznego laboratorium? Czy jej intencją jest wprowadzenie nas w błąd? Nic bardziej mylnego. Monika Polak poprzez swoje prace chce skłonić odbiorcę do skonfrontowania się z bardzo poważnymi pytaniami dotykającymi problematyki humanizmu i stawiania przez humanizm człowieka w roli gospodarza eksploatującego środowisko naturalne. Przez działania artystyczne sygnalizuje zjawiska mające już miejsce w naszej rzeczywistości, gdzie to, co sztuczne, wnika, miesza się z materią biologiczną (jak np. w przypadku coraz częściej wyławianych z oceanów plastiglomeratów, a więc zupełnie nowych form ekosystemu), a także gdzie stopniowo, powoli zaciera się granica między żywym, prawdziwym oraz martwym, przetworzonym. Skłania więc do rozmyślań m.in. nad transhumanizmem, czyli utopijnym ruchem postulującym wykorzystanie nauk (neurotechnologii, biotechnologii i nanotechnologii) do ogólnej poprawy kondycji ludzkiej i budowania poczucia szczęśliwości. Tak postawione problemy wymuszają wręcz podjęcie rozważań w kontekście etyki, bioetyki i ekologii.

Jak daleko więc człowiek może posunąć się w eksploatacji swojego najbliższego otoczenia i szerzej – środowiska naturalnego? Jak głęboko może (i czy w ogóle powinien) ingerować we własne ciało, ale też w ciała innych żywych istot, by ostatecznie je ulepszać? Gdzie w tym wszystkim jest granica pomiędzy tym co etyczne i nieetyczne? W końcu – w którym miejscu kończy się prawdziwe, a zaczyna sztuczne…?

​Monika Polak (ur. 1992, Tarnobrzeg).

W 2017 roku z wyróżnieniem ukończyła Akademię Sztuk Pięknych we Wrocławiu na kierunku malarstwo. Absolwentka Międzywydziałowych Studiów Doktoranckich na macierzystej uczelni. Stypendystka Stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego za wybitne osiągnięcia(2016), Stypendium Artystycznego Prezydenta Miasta Wrocławia(2015,2016), Stypendium im. J. Grotowskiego (2019).
Laureatka kilku nagród min. Nagrody Artystycznej UAP.  Brała udział w wielu wystawach min. 251. RA Summer Exhibition, Royal Academy, Londyn, BP Portrait Award 2018, National Portrait Gallery, Londyn, Emerging Lines #1, Galerie du Crous, Paryż czy Po co / Co po, Muzeum Współczesne Wrocław.

W swoich pracach bada relację pomiędzy materią organiczną, nieorganiczną oraz syntetyczną tym samym zwracając uwagę na problemy w dobie antropocenu, a także konsekwencje kierunku technologii. Stąd analogie do pojęć i cech: ludzkie/nieludzkie, żywe/sztuczne, mikro/makro, przeszłość/przyszłość, natura/kultura, abstrakcja/figuracja. Wykorzystuje głównie materiały pochodzenia sztucznego podkreślając obecnie ich popularność, ale i ich potencjał w tworzeniu nowych form uzurpując cechy istot żywych.

„Lovehammer” to projekt Jana Możdżyńskiego i Sebulca, w którym dwaj młodzi artyści reinterpretują popularne, „typowo męskie” hobby – queerują figurkowe gry bitewne spod znaku „Warhammera”. Tworzą własne uniwersum i grę, które realizują ich wizję świata, zupełnie inną od przemocowych schematów rozrywek.

—

„Warhammer” to jedna z najpopularniejszych serii gier figurkowych, w których gracze zbierają i kompletują armie, ścierające się później na polu bitwy. Rozbudowując i wyolbrzymiając estetykę skonwencjonalizowanej przemocy gry rozrosły się do fenomenu kulturowego, obrazowanego również w książkach, filmach i grach komputerowych. Potężne fantastyczne armie staczają w nich niezliczone bitwy w niekończącej się, wiecznej wojnie, toczonej przez fantastyczne stwory i wrogie frakcje.

Na wystawie „Age of Lovehammer” artyści korzystając z motywów i tropów typowych dla tego rodzaju rozrywki, oraz inspiracji z kultury mangi, fantasy oraz legend i baśni, artyści ‘queerują’ postawy oparte na przemocy, zmieniając mechanikę walki w idiom miłosny. Jest to jednocześnie fantazja wizualna i postulat społeczny – Sebulec i Możdżyński, będąc orędownikami miłości, równości i feministami, jak i wielkimi fanami gier bitewnych, proponują zmianę stereotypowego spojrzenia opartego na konflikcie i walce, w relacje wynikające z opiekuńczości, miłości i sympatii. Proponują grę, ale na swoich zasadach, odpowiadających temu, w co sami wierzą.

To jednocześnie fantazja wizualna i postulat społeczny – „Lovehammer” jest bazującą na popularnej rozrywce propozycją podważenia dominującej logiki konfliktu i walki, wojny jako jednego z mitów założycielskich i sposobu budowania relacji. Sebulec i Możdżyński dokonują subwersji na modelowym przykładzie logiki konfliktu. Ich świat przekracza granice heteronormatywnego spojrzenia i ciążących historycznych zapożyczeń i tradycji społecznych.

„Age of Lovehammer” to druga wystawa projektu Lovehammer. Tym razem artyści rozbudowali świat gry i stworzyli przestrzeń umożliwiającą publiczności udział w rozgrywce.
Nawiązując do światów gier, artyści traktują „Lovehammera” jako całościowe uniwersum. Świat w którym rozgrywa się akcja wystawy to „Świat osnowy”. Zamieszkują go Fetysze, które podążają nieustannie do „Rdzenia” – indywidualnego wnętrza każdego z nas, złożonego z sumy przeżyć, idei, doświadczeń i spotkań innych osób. Taka podróż odbywa się wiele razy w trakcie naszego życia, a dla niektórych nigdy się nie kończy. „Młoty Miłości” to zapis tej podróży, a osoby grające mogą zdecydować o tym, jak będzie przebiegać i jakie wartości ukształtują „Świat osnowy”.

Dwie figurkowe armie, które spotykamy w „Age of Lovehammer”, to „Piękne Bestie Sebulca” i „Skruszeńcy” Jana Możdżyńskiego.

„Skruszeńce” są chmurą odczuć, idei, wrażeń i żyć. Są płynne, nie zdefiniowane na stałe. Są zmiennie, wystają poza heteronormę, patriarchat i ramy genderowe. Czerpią moc z nocy, szeptu szeptuch i wiedźmowych rytuałów. Przekroczenie jest ich naturą, transpłciowe, odwrócenie jest ich metodą.

„Skruszeńce” to:
przemijanie, zmiana, przemiana, przechodzenie, ciało, duch, chwila, płynność, gender, gender-fluid, umowa społeczna, norma, heteronorma, patriarchat, niedopasowanie, zmiana, płeć, dymorfizm, transgenderyzm, transwestytyzm, feminizm, mistycyzm, rytuał, tarot, crowley, wiedźma, szept, szeptucha, noc, świadomość, pamięć, pamięć historyczna

„Piękne bestie” Sebulca reprezentują nienormatywność, osoby odrzucone, w kryzysie, zmuszone ukrywać swoją tożsamość. Pięknem sa ich blizny, ich wrażliwość, ich droga, ich siła.„patrzę w lustro i mam ochotę je rozbić” rapuje watchmedieslowly, emo raper najmłodszego pokolenia. Piękne Bestie są dzikie, niezdarne i niepewne siebie. Czy będą w stanie wyruszyć w podróż do wnętrza i pokochać się na nowo?

„Piękne bestie” to:
cielesność, queerowosc, futro, mięśnie, niebezpieczeństwo, uwodzenie, szczęki, kły, ślina, gryzienie, zjadanie siebie, ciała, rytuał, ściąganie skóry/odkrywanie wnętrza, chaos, bunt, zbroja, dotyk, czułość, rany, żyły, magia, natura, symetria, metal, hot byki, wilkołaki, syreny.

Całość wystawy jest jednocześnie funkcjonalną grą. W trakcie jej trwania w określonych godzinach odbywały się będą rozgrywki z użyciem dzieł, w których będą mogli wziąć udział zwiedzający.

Zasady rozgrywki w „Age of Lovehammer” w Świecie Osnowy powstały we współpracy z Pawłem Kimczakiem.

Prasa:

Vogue.pl
Wyborcza.pl
Wyborcza Warszawa
Poptown
MonopolMgazin.de
Arterritory
Dwutygodnik
Sztuka Czasopismo
MagazynSzum.pl

Scena Letnia Krupa Gallery to cykl wystaw oraz towarzyszących im wydarzeń kulturalnych realizowanych w okresie wakacyjnym, w tymczasowych przestrzeniach galerii – na Bulwarze Staromiejskim we Wrocławiu. Program skupia się na prezentacji młodych twórców i nowych, interesujących zjawisk w sztuce.

Projekt wynika z chęci i potrzeby poszukiwania rozwiązań na rzecz promocji oraz upowszechniania sztuki współczesnej, a także aktywnego wspierania pracy i rozwoju artystów. Celem inicjatywy jest także promowanie współpracy sektora prywatnego z obszarem kultury i sztuki.

Scena Letnia Krupa Gallery powstaje we współpracy z współpracy z Makima Group a wybrane prace prezentowane w ramach wystaw zostaną zakupione do kolekcji Fundacji Krupa Gallery.

WYSTAWY:

Aleksander Baszynski
Polityka dźwięku
10.06 – 31.07.2022

Veronika Ivashkevich
I don’t wanna wake up from this tonight
10.06 – 31.07.2022

Tej nocy nie chcę się z tego wybudzić*

Różowy smutek to smutek białych anchovies. To smutek niedostatku, obchodzenia się smakiem, konieczności przełykania, kiedy twoje gardło jest nie większe niż szpilka do akupunktury; to smutek grzybów urodzonych ze zbyt dużymi kapeluszami, smutek zgubienia podeszwy w jedynej albo ulubionej parze butów, bez różnicy; różowego smutku nie da się zmierzyć w czasie telewizyjnego talk-show, to smutek z powodu wstydu, choć nic złego się nie zrobiło, nie ma w nim twojej winy, a wywołać go może nawet najdrobniejsze ukłucie; to ogromny krzaczasty wierzchołek drzewa genealogicznego wszystkich smutków, którego rozległe korzenie przypominają gigantyczną kałamarnicę z oczami wielkości piłek futbolowych.

– Mary Ruefle, My Private Property, Wave Books, 2016

W serii esejów zebranych pt. My Private Property amerykańska poetka Mary Ruefle opisuje między innymi różne barwy smutku. Niebieski smutek to smutek zadumy i nostalgii. Smutek purpurowy to smutek muzyki klasycznej i bakłażana, bezsenności i półksiężyca. Pomarańczowy smutek to smutek niepokoju, żółty – zaskoczenia, drzemki i jajka. Brązowy smutek jest prosty, biały – jest smutkiem fal radiowych podróżujących w przestrzeni bez końca.

Twórczości Ivashkevich towarzyszy specyficzna aura nostalgii i melancholii. Podobnie jak u Ruefle, smutek miesza się tu z radością a rzeczy błahe i pospolite są zestawione ze sprawami najwyższej wagi, zyskując poetycki wymiar.

W swoich pracach artystka często wykorzystuje sceny z obejrzanych filmów. Te mało rozpoznawalne kadry przeplata z wytworami własnej wyobraźni i wspomnieniami z przeszłości. W ten sposób powstaje seria intrygujących opowieści pełnych przypadkowych, zaskakujących zestawień.

Piękno, które na pierwszy rzut oka może wydawać się powierzchowne, u Ivashkevich doprawione domieszką absurdu, odkrywa przed nami świat pełen tajemnic i surrealistycznych scenariuszy. Postaci bez twarzy czy odwrócone tyłem; kompozycja zapożyczona z japońskiej fotografii Masato Seto, gdzie przedmiot-zabawka zostaje zastąpiony szkieletem geparda – te i inne elementy prac Ivashkevich potęgują poczucie niepokoju a nawet grozy, a samego odbiorcę zaś pozostawiają w sferze przypuszczeń i domysłów. Opowiadają o cienkiej granicy, jaka dzieli senne marzenie od sennego koszmaru.

Podobnie jak kino, tak i sen oraz proces malowania są dla Ivashkevich sposobem na ucieczkę od rzeczywistości. Tworzą przestrzeń intymną, cenny obszar własności prywatnej, do której fragmentów artystka udziela nam czasowego dostępu.

Veronika Ivashkevich

Urodzona w 1992 w Mińsku, w Białorusi. Absolwentka wydziału malarstwa Mińskiej Państwowej Szkoły Artystycznej im. Glebova oraz wydziału konserwacji malarstwa Petersburskiej Akademii Sztuk Pięknych im. Stieglitza. W 2016 roku – stypendystka na Akademii Sztuk Pieknych im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu; w 2021 – stypendystka programu Gaude Polonia. Jej prace były pokazywane na wystawa solowych oraz zbiorowych w Białorusi, Rosji, Bułgarii i USA.
Pracuje jako konserwatorka malarstwa i grafiki.
Mieszka w Warszawie.

*tytuł wystawy został zaczerpnięty z utworu Lany del Rey pt. Dark Paradise

Historia powtarza się dwa razy: pierwszy raz w formie tragedii, drugi w formie farsy.

– Karol Marx

W epoce bycia „online”, koncepcja wolności słowa rozbrzmiewa w formie informacyjnego bełkotu, w którym kontakt z rzeczywistością, rozmywa się tak samo jak granice prawdy.

Analizując charakterystyczne zjawiska „zimnej wojny”, można śmiało stwierdzić, że obecne pole informacyjne od dawna orane jest propagandą i dezinformacją. Skuteczność działań tej pary doprowadziła do rozpadu ZSRR. Gdy dźwięk zimnej wojny zaczął milknąć od razu przestrzeń wypełnił szum wojny informacyjnej.

Będąc świadkiem konfliktów ostatnich lat w Europie Zachodniej na własnej skórze doświadczam rozbieżności i chaosu faktów.

Każdy z nas, w sposób bardziej lub mniej uświadomiony, jest uczestnikiem wojny informacyjnej. Zadaje sobie pytanie: skąd donosi się ten dźwięk i gdzie dokładnie ma trafić?

Jaka jest Polityka dźwięku?

Aleksander Baszynski

Urodzony w 1993 w Żytomierzu, w Ukrainie. Absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Kijowie, od 2017 roku student Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu im. Eugeniusza Gepperta.
Laureat Głównej Nagrody w Trzeciej Edycji Ogólnopolskiego Studenckiego Konkursu Malarskiego im. Wojciecha Fangora, Akademia Sztuk Pięknych w Gdańsku (2020).

Prawie o nich nie mówimy, a ich nazwy nam umykają. Od zawsze pomijane w filozofii, raczej przez pogardę niż przeoczenie. Są kosmicznym ornamentem, nieistotnym, wielobarwnym przypadkiem rządzącym na marginesie naszej uwagi. Współczesne metropolie widzą w nich jedynie zbędne ozdobniki miejskiej scenerii. Poza murami miast są gospodarzami – chwastami – albo przedmiotami masowej produkcji. Rośliny to wciąż otwarta rana metafizycznego snobizmu, który definiuje naszą kulturę^[1].

Cytat ten, zaczerpnięty ze wstępu do książki „Życie roślin. Metafizyka mieszaniny” (“The Life of Plants. A Metaphysics of Mixture”) włoskiego filozofa Emanuele Coccia, opisuje dualizm naszego stosunku do roślin, jego zależność od kontekstu, w którym się pojawiają. Status tej samej rośliny w różnych kulturowych czy gospodarczych przestrzeniach może być zupełnie inny. Staje się to szczególnie wyraźne, kiedy za przykład weźmiemy rośliny zaliczane do chwastów. Nauki biologiczne w ogóle ich nie wyodrębniają, a przyporządkowanie do tej kategorii zależne jest od okoliczności. Chwast nie wszędzie i nie zawsze jest chwastem. Ta sama roślina może funkcjonować jednocześnie jako lecznicza, ozdobna, albo należeć do grupy „roślin złych” – Plantae Malum.

Wielość przymiotników i określeń stosowanych do opisywania tych niepożądanych gatunków można sprowadzić właściwie do jednego, kluczowego dla ich definicji słowa – „dzikość”, rozumianego jako skrajny stan poza kontrolą, nadmierna płodność, trudny do opanowania rozrost. Jak podpowiada „Słownik języka polskiego” pod redakcją Witolda Doroszewskiego, „chwast” to roślina dziko rosnąca w ogrodzie lub na polu, hamująca wzrost roślin użytkowych^[2]. Nie jest akceptowany ani pośród rolniczych upraw, ani w schludnych i pielęgnowanych parkach czy ogrodach, gdzie spontanicznie się rozsiewa. Przystosowuje się więc do życia gdziekolwiek, wychwytuje momenty nieuwagi i obszary ludzkiego zaniechania. Nawet bardzo ogólne prześledzenie sposobów zachowania roślin uważanych za chwasty ujawnia ich niesamowite zdolności do koewoluowania z człowiekiem, wypracowywania nowych strategii przetrwania i rozpleniania się. Potrafią one doskonale dostosować się do środowiska, także tego intensywnie zmienianego przez rolnictwo i przemysł. Niektóre to botaniczne sobowtóry, które naśladują wygląd i tempo wzrostu roślin uprawnych – stając się trudne do zidentyfikowania, zapewniają sobie przetrwanie. Przewinieniem ich wszystkich jest niedopasowanie do naszych reguł, pojawianie się w miejscach mających z założenia inną funkcję.

Spojrzenie

Chwasty – Plantae Malum, w przeciwieństwie do roślin ozdobnych uprawianych w ogrodach, nie są przeznaczone do oglądania. Nie zasługują ani na przestrzeń, ani na spojrzenie. Odwracamy od nich wzrok, gdyż nie wydają się atrakcyjne, są niechciane i niewłaściwe. Anna Kędziora, w zastosowanym sposobie stylizacji i fotografowania tych roślin sprawia, że poświęcamy im uwagę. Nadaje im znaną z florystki formę przy wykorzystaniu kenzanu, pozwala wypełnić kadr, pozować przy pięknym oświetleniu, na tle, które wydobywa ich detale – barwę, różnorodność fakturę, kształt. Z bezwartościowych odpadów przemieniają się w portretowane z czułością istoty. Czy te artystyczne gesty wystarczą, żeby Plantae Malum stały się piękne (Plantae Pulchrum), a przez to i dobre?

Słowo

Język mówienia o chwastach wykorzystuje dualistyczne, stygmatyzujące określenia i metafory, odnoszące się do ich cech jako roślin niepożądanych, jak również do charakterystyki relacji z innymi roślinami i z ludźmi. Ułatwia on demonizowanie, pozwala na utrwalenie naszego sposobu myślenia pełnego stereotypów. Świadczy to dobitnie o ludzkim lęku przed utratą kontroli, celowym blokowaniu etycznej refleksji na ich temat. Wiedząc, jaką moc posiada język w kształtowaniu naszej świadomości, Anna Kędziora posługuje się nim bardzo przekornie. W prezentowanym nagraniu nie przywołuje ani utartych określeń, ani nazw rośli – uczestniczek wystawy, a jedynie ich fizyczne opisy zaczerpnięte z atlasu chwastów. Szczegółowość tychże ma w atlasie określoną funkcję: ułatwienie bezbłędnej identyfikacji i skuteczne usunięcie niechcianej rośliny. Jednak pominięcie nazw sprawia, że opisy te tworzą ogromny, splątany, dziki zbiór nieprzyporządkowanych do niczego słów. Zwłaszcza że ani zdjęcia, ani woskowe odciski nie są podpisane. Czy wobec tego wiemy, z czym właściwie mamy do czynienia? Pozbawieni wskazówki w postaci nazwy jesteśmy zagubieni, zdani na własną intuicję. Odczytywane słowa szybko ulatują, sporo wśród nich zdrobnień: „listków”, „główek”, „łodyżek”, kobiecy głos sprawia, że wydają się poetyckie. Czy tak należy mówić o chwastach?

Dzikość

Anna Kędziora nie buduje z roślin uczestniczących w wystawie zwartej, uporządkowanej kolekcji. Stworzony przez nią zbiór odcisków z wosku pszczelego jest niesystematyczny i chaotyczny. Pojawiają się w nim tylko części roślin, czasami brakuje detali. Musimy odwołać się do własnej pamięci, skojarzeń, aby nie tyle rozpoznać roślinę, ile przywołać jej obraz na dzikiej łące. Najbardziej nieokiełznane są graficzne hybrydy, powstałe na podstawie botanicznych rysunków chwastów. W świecie kolonialnym hybrydy roślinne miały specjalny status. Wiele z nich miało znaczącą wartość ekonomiczną, stanowiły też dowód na skuteczność innowacyjnych metod hodowli. Nikt raczej nie tworzył hybryd szkodliwych dla upraw. Dlatego gest Anny Kędziory postrzegam jako wyswobodzenie. Plantae Malum uciekły – z atlasu roślin, od brzydoty i zapomnienia, wyrwały się z jarzma językowych kalek i definicji. Czy staną się chociaż odrobinę bardziej zauważane, chciane albo czy pozwoli się im być (sobą)? Nawet jeśli nie, to pozostaje jeszcze jedno pytanie: czy na skutek degradacji środowiska rośliny, które dziś uważane są za chwasty, będą kiedyś pielęgnowane jako zagrożone?

^[1] E. Coccia, “The Life of Plants. A Metaphysics of Mixture”, Wiley-Blackwell, 2018, s. 3.

^[2] SJP, https://sjp.pwn.pl/szukaj/chwast.html (29.10.2021).

Anna Kędziora — artystka wizualna, adiunkta na Wydziale Fotografii na Uniwersytecie Artystycznym im. Magdaleny Abakanowicz w Poznaniu. Absolwentka Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza oraz Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu. Kuratorka wystaw prezentowanych na festiwalach fotografii w Polsce i za granicą. Współorganizatorka międzynarodowego konkursu Poznań Photo Diploma Award. Głównym medium, od którego wychodzi w praktyce artystycznej, jest fotografia i myślenie fotograficzne, do swoich działań włącza także wideo, obiekty, ceramikę. Wystawa „Plantae Malum” jest wynikiem wieloletnich zainteresowań artystki krajobrazem jako dynamicznym procesem w sieci skomplikowanych kontekstów –kulturowych, historycznych, politycznych i ekonomicznych. Prace były premierowo prezentowane w Galerii Fotografii PF w Poznaniu na przełomie roku 2021/2022.

annakedziora.com

Na wiosnę 2022 roku w budynku Concordia Design Wrocław została zaaranżowana tymczasowa, otwarta dla publiczności pracownia wrocławskiej artystki – Kasi Kmity.
W ramach projektu organizowanego przez Krupa Gallery, Kmita będzie pracować nad serią portretów współczesnych wrocławian tworzonych w technice tradycyjnej, papierowej wycinanki.

O PROJEKCIE

En face. En trois quart. En pied. Portrety małżeńskie, zbiorowe czy autoportrety – wraz ze swą różnorodnością ze względu na ujęcie postaci, okoliczności powstania czy technikę wykonania portret jest jednym z najstarszych typów malarstwa przedstawiającego, z którego na przestrzeni wieków mogliśmy czerpać wiele informacji o naszych przodkach: o tym jak żyli, czym się interesowali a nawet – jakie dręczyły ich choroby.

Zamówienie portretu u znanego artysty było niegdyś sposobem na pokazanie własnego statusu, przynależności do danej klasy społecznej i metodą na zapewnienie nieśmiertelności. Znamy słynne przedstawienia władców, uczonych i członków elit, jak i bardziej intymne ujęcia portretowe, w których artyści uwieczniali wizerunki osób ze swojego środowiska, innych artystów, przyjaciół i członków rodziny.

W trakcie pandemii, w 2020 roku wrocławska artystka, Kasia Kmita, rozpoczęła projekt pt. Pracownia Portretowa: każdy zainteresowany mógł wysłać artystce swoje zdjęcie, na podstawie którego Kmita, posługując się techniką wycinanki, wykonywała portret, i który następnie publikowała na specjalnie stworzonym profilu na Instagramie.

Dziś, kiedy pomału znikają pandemiczne obostrzenia, artystka może sięgnąć po metody tradycyjnej pracy na żywo z modelem. Brak wirtualnego dystansu i bariery w postaci szyby ekranu pozwala lepiej przyjrzeć się modelowi, zrozumieć jego charakter i uosobienie.

Pracownia Portretowa to projekt, który jest realizowany z udziałem mieszkańców Wrocławia.

W przestrzeni budynku Concordia Design Wrocław, na wyspie Słodowej, na okres dwóch miesięcy została zaaranżowana otwarta dla publiczności pracownia portretowa, w której Kasia Kmita będzie wykonywać portrety odwiedzających ją osób. Będą to zarówno postaci znane i zasłużone dla kultury Wrocławia, jak i osoby, które wcześniej zgłoszą się do udziału w projekcie.

Kasia Kmita portretuje często postaci ze swojego środowiska: artystów, kuratorów, dziennikarzy, ale i przypadkowo spotkane osoby. Tak jak dawni mistrzowie malarstwa, Kmita skupia się nad tym by oddać nie tylko podobieństwo danej osoby, ale i uchwycić jej charakter i społeczny kontekst, w którym się porusza. Przedstawia swoich modeli wraz z towarzyszącymi im atrybutami, z dbałością o uchwycenie szczegółów ich stroju czy sposobu bycia. Tym samym tworzy portret nie tylko danej osoby, ale i czasów, w których żyje, zwyczajów i trendów, za którymi podąża.

Prace powstałe w wyniku projektu Pracownia Portretowa złożą się na zbiorowy portret współczesnych wrocławian, który będzie oddawać charakter miasta i jego mieszkańców a w przyszłości – mamy nadzieję – będzie informacją dla naszych potomnych na temat życia Wrocławia w latach ‘20 XXI wieku.

Projektowi będą towarzyszyć działania edukacyjne: warsztaty dla dzieci i dorosłych oraz oprowadzania kuratorskie i spotkania z artystką.

Pracownia jest otwarta dla publiczności w wybrane piątki:

1.04, 8.04, 13.05, 20.05, 27.05 w godzinach 16.00-18.00

JAK WZIĄĆ UDZIAŁ W PROJEKCIE:

W ramach projektu Kasia Kmita wykonuje portrety wrocławian.

Serdecznie zapraszamy do zapozowania artystce w Pracowni Portretowej w budynku Concordia Design Wrocław (Wyspa Słodowa 7). Spotkanie z artystką przy kawie potrwa około jednej do dwóch godzin. W tym czasie artystka sporządzi szkice, na bazie których powstanie portret w technice papierowej wycinanki.

Liczba miejsc ograniczona. Chęć udziału w projekcie prosimy zgłaszać na adres:

anna.stec@krupagallery.pl

HARMONOGRAM

2.04.2022 (sobota), godz. 12-14 – warsztaty dla dzieci z wycinanki / ZAPISY ZAKOŃCZONE

Miejsce: Concordia Design Wrocław, wyspa Słodowa 7

08.05.2022 (niedziela), godz. 12-14 – warsztaty międzypokoleniowe z rysownia portretu / obowiązują wcześniejsze zapisy >>

Miejsce: Concordia Design Wrocław, wyspa Słodowa 7

14.05.2022 (sobota), godz. 19.00 – 21.00 – oprowadzanie dla publiczności i spotkanie z artystką

Miejsce: Concordia Design Wrocław, wyspa Słodowa 7

05.06.2022 (niedziela), godz. 16.00 – 18.00 – odwiedziny w „Pracowni portretowej” Kasi Kmity i spotkanie z artystką

Miejsce: Concordia Design Wrocław, wyspa Słodowa 7

maj – czerwiec 2022 – wystawa plenerowa przed budynkiem Concordia Design Wrocław – dokumentacja fotograficzna poszczególnych etapów projektu

Pracownia otwarta dla publiczności:

1.04, 8.04, 13.05, 20.05, 27.05
w godzinach 16.00-18.00

Miejsce: Concordia Design Wrocław, wyspa Słodowa 7

KASIA KMITA

Kasia Kmita (ur. 1972) studiowała na  Akademii Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu. W 1996 roku uzyskała dyplom z zakresu malarstwa.

Kasia Kmita w swojej twórczości posługuje się przede wszystkim skrupulatnie dopracowaną formą tradycyjnej wycinanki. W swoich pracach artystka zawiera spostrzeżenia na temat najnowszych trendów, stylu życia i miejskiej codzienności z jej stosunkowo nowymi, ale już zakorzenionymi w naszej kulturze tradycjami. Uważnie obserwuje przemiany zachodzące w społeczeństwie, analizuje pragnienia i mechanizmy rządzące zachowaniem człowieka. Łącząc w sobie elementy polskiego folkloru z symbolami popkultury, prace Kasi Kmity tworzą barwny portret współczesności.

Mieszka i pracuje we Wrocławiu.

http://kasiakmita.com/

CONCORDIA DESIGN

Concordia Design Wrocław to centrum kreatywności i biznesu. Miejsce prowadzi ofertę dla młodych przedsiębiorców (hub biznesu), program wydarzeń kulturalnych oraz bar i restaurację. Posiada bogatą ofertę edukacyjną: (spotkania, dyskusje) i ofertę artystyczną (wystawy i koncerty) a realizowane w Concordii wydarzenia są nastawione na partycypację społeczną różnych grup mieszkańców.

[UA 🇺🇦 ]

Вже навесні 2022 року в будинку Concordia Design Wrocław, у популярному місці зустрічей мешканців Вроцлава, буде облаштована тимчасова, відкрита для відвідувачів майстерня вроцлавської мисткині – Касі Кміти.
В рамках проекту, організатором якого є Krupa Gallery, п. Кміта працюватиме над низкою портретів сучасних мешканців Вроцлава створених у техніці традиційної паперової витинанки.

En face. En trois quart. En pied. Портрети подружніх пар, групові портрети чи автопортрети – разом із своїм різноманіттям під кутом зображення постаті, обставин створення чи техніки виконання, портрет – це один з найстаріших видів живопису, з якого протягом віків ми могли черпати обширну інформацію про наших предків: про те як вони жили, чим вони цікавилися, а навіть – від яких хвороб вони страждали.

Замовлення портрету у відомого художника колись було способом показати свій статус і приналежність до даного суспільного класу та методом забезпечити вічну пам’ять про себе. Знаємо про відомі зображення володарів, вчених та представників еліт, як і більш інтимні портрети, на яких митці увіковічнили зображення людей зі свого середовища, інших митців, друзів та членів сім’ї.

Під час пандемії, в 2020 році художниця з Вроцлава, Кася Кміта почала проект під назвою „Майстерня портретів”: кожен зацікавлений міг вислати мисткині свою фотографію, на основі якої п. Кміта, використовуючи техніку витинанки, створювала портрет, який згодом вона публікувала на спеціально створеній сторінці в Інстаграмі.

Сьогодні, коли поступово послаблюються ковідні обмеження, мисткиня може звернутися до традиційних методів роботи вживу з моделлю. Відсутність віртуальної відстані та бар’єру у вигляді скла монітора дозволяє краще придивитися до моделей, зрозуміти їх характер та риси особистості.

Майстерня портретів Касі Кміти 2022 – це проект, який здійснюватиметься за участю мешканців Вроцлава.
У будинку Concordia Design Wrocaw на острові Виспа Слодова протягом двох місяців працюватиме відкрита для глядачів майстерня портретів, де Кася Кміта буде створювати портрети відвідувачів. Це будуть як відомі та заслужені для культури Вроцлава люди, так і особи, які раніше заявили про участь у проекті.

Кася Кміта часто творить портрети людей зі свого середовища: митців, кураторів, журналістів, але й людей, яких вона зустріла випадково. Так як давні майстри живопису, п.Кміта зосереджується не лише на тому, щоб передати схожість даної особи, але й показати її характер та суспільний контекст, в якому вона існує. Вона показує своїх моделей разом із притаманними їм атрибутами, дбає про підкреслення деталей їхнього одягу чи способу життя. Таким чином вона створює прортрет не просто даної особи, але й часів, у яких вона живе, звичаїв та трендів за якими вона слідкує.

Роботи, які будуть створені в рамках проекту Майстерня портретів Касі Кміти 2022 складатимуться в колективний портрет сучасних мешканців Вроцлава, який показуватиме характер міста та його жителів, а у майбутньому – як сподіваємося – буде джерелом інформації для наших нащадків про те як виглядало життя Вроцлава у 20-их роках ХХІ століття.

Проект супроводжуватимуть освітні заходи: майстер-класи для дітей та дорослих, куратороські екскурсії і зустрічі з мисткинею.

ПРО ХУДОЖНИКА

Кася Кміта (нар. 1972 р.) навчалася в Академії мистецтв імені Еуґеніуша Ґепперта у Вроцлаві. У 1996 р. вона захистила диплом з живопису.
Кася Кміта у своїй творчості використовує перш за все скрупульозно довершену форму традиційної витинанки. У своїх творах художниця вміщує спостереження на тему сучасних течій, способу життя та міської буденності з її відносно новими, але вже закріпленими в нашій культурі традиціями. Уважно спостерігає за змінами, які відбуваються у суспільстві, аналізує прагнення та механізми, які керують поведінкою людей. Поєднуючи в собі елементи польського фольклору та символи попкультури, твори Касі Кміти створюють кольорову картину сучасності.

Вона живе та працює у Вроцлаві.

CONCORDIA DESIGN
Concordia Design Wrocław це центр креативності та бізнесу. Місце має пропозицію для молодих підприємців (вузлова точка для бізнесу), програму культурних подій та бар і ресторан. Тут є різноманітна пропозиція освітня (зустрічі, дебати) та культурна (виставки й концерти), та заходи які відбуваються у Concordii мають залучити різні групи мешканців. 

http://hub.concordiadesign.pl/

Współczesna, wirtualna rzeczywistość i podpełzająca coraz bliżej naszych ciał technologia, zdają się definiować przyszłość ludzkiego gatunku w sposób bezprecedensowy. Oferują obietnicę życia wolnego od ograniczeń biologicznych, przestrzennych i czasowych. Materializują dawne millenarystyczne idee i odwieczne pragnienie dostąpienia nieśmiertelności.

Wystawa opowiada o próbie przezwyciężenia śmierci jako głównym wektorze futurologicznych koncepcji ludzkości. Odwołując się do współczesnego transhumanizmu, rosyjskiego kosmizmu i antycznych korzeni, snuje historię o ostatnich ludziach.

Ekspozycji towarzyszyć będzie obrona pracy doktorskiej autora.

Paweł Baśnik (ur.1992) —  Współzałożyciel kolektywu malarskiego Bezimienny, parareligijnej grupy artystycznej i galerii sztuki Kościół Nihilistów oraz magazynu Przemijam.  Absolwent Wydziału Malarstwa i Rzeźby na Akademii Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu.  Jego prace nawiązują do tematyki mortualnej, motywów historycznych i psychologicznych. W swoich najnowszych pracach porusza tematykę związaną z transhumanistycznymi koncepcjami nieśmiertelności oraz ich mitologicznymi i religijnymi korzeniami, stawiając pytania o genezę i granice cywilizacyjnego postępu. Mieszka i tworzy we Wrocławiu.

❞ Zbrojne szyki zwierają się w miłosnym uścisku. Strzały amora przebijają puklerze i serca. Siły miłości triumfują a słodkie futrzaki (cute’aski) ścierają się z delikatnymi, rozpłatanymi pancerzami prężących muskuły Kruszynek. W powietrzu śmigają okrzyki opiekuńczych armii. ❞

Współczesne gry cały czas opierają się głównie na rywalizacji. Emblematem sporu jest pozostaje wciąż walka, bitwa, przemoc. Wojna.
Wystawa bierze swoje źródło ze wspólnej pasji obu artystów – figurkowych gier bitewnych.
Warhammer to seria gier w których fantastyczne armie staczają niezliczone bitwy w niekończącej się, kosmicznej wiecznej wojnie. Różnorodne frakcje, armie i fantastyczne stworzenia, rasy i potwory ścierają się na polach epickich bitew. In the grim darkness of the far future there is only war[1].

Ten mroczny świat, którego istotą jest walka, wytworzył charakterystyczną ekspresyjną estetykę, pełną broni, mięśni, szponów i szeroko rozumianej przemocy. Wyolbrzymionej, estetyzowanej i skonwencjonalizowanej. Jednocześnie swobodnie czerpał z najróżniejszych historycznych odniesień. Z czasem uniwersum obrosło w opisujące kolejne obozy i etapy konfliktu książki, filmy i gry komputerowe. Stało się fenomenem kulturowym, a jednocześnie emblematycznym obrazem jednego z aspektów kultury popularnej.

Dwaj młodzi artyści, Sebulec i Jan Możdżyński, pozostając orędownikami równości, wolności i feministami, queerują ten grimdarkowy świat, zmieniając tę wojnę w bitwę miłości. Tworzą własne, alternatywne figurkowe armie, armie opiekuńcze, które na wystawie Lovehammer zyskują miłosny charakter. Zamiast walczyć na śmierć i życie, toczą inną bitwę. Artyści kwestionują stereotypowy porządek „chłopackiej” gry, wyrażanej przez siłę i realizowanej w wojnie i przemocy.
Ta alternatywna wizja sporu, bitwy, odwraca jej porządek. Kruszynki i Zakochane Kundle spotykają się w walce, która nie jest antagonistyczna.

Armie
Jan Możdżyński
Kruszynki

Zbieranie Warhammera zacząłem od armii Necronow – kosmicznych „mumii”. Dusza ich prawładcy, w wyniku wojen wewnętrznych, rozpadła się przed wiekami na miliony małych części.
Podobnie Postaci z moich prac – są cząstkami mnie. Stanowią moją osobi-stą armię nastrojów, postaw, myśli i zauroczeń.
To kruche istoty o surowej, często chropowatej powierzchowności.
Często mają swe źródła w topornych modelach 3d z gier komputerowych z przełomu wieków. Czasu mojego dzieciństwa. Nadal postrzegam świat dosyć naiwnie, a orężem moich wojowników miłości są czułość, ciekawość i chełpliwość z małą porcją zazdrości.
Lubię je bo są samotne i nikt się nimi nie zajmuje. Ale może niebawem to się zmieni.

vs.

Sebulec
Zakochane Kundle

Zakochane Kundle rozrabiają!
Te z pozoru niegroźne słodziaki mają w swoim asortymencie sztuczki od których podnosi się ciśnienie a w brzuchu zaczynają latać motyle…. Wabią ofiary krągłymi kształtami i hipnotyzującym tańcem, a ich słodkie spojrzenie przeszywa na wylot i odnajduje skryte tęsknoty duszy. Pazury smarują płynnym pożądaniem – jedno zadrapanie sprawia, że nie można przestać o nich myśleć. Najgroźniejsze są zatrute strzały, biada tym, którzy zostaną trafieni.
Jednakże oręż, który obrały bywa zdradziecki i nieprzewidywalny… Być może siły, z którymi igrają wymkną się spod kontroli i doprowadzą do ich zguby?

—

Zaaranżowanej w witrynie przyszłej głównej siedziby Krupa Gallery bitwie towarzyszy codex. To typowa dla gier bitewnych publikacja prezentująca walczące postacie i jednostki, wraz z ich szczególnymi cechami, sposobem walki i specjalnymi atakami. Publikacja jest dostępna jako pdf do pobrania na stronie galerii.

Wydarzenie na Facebook’u: https://fb.me/e/154NJVwE1

Jan Możdżyński – mieszka i pracuje w Warszawie, gdzie w 2018 ukończył Wydział Malarstwa na Akademii Sztuk Pięknych.

W swojej twórczości porusza tematy związane z tożsamością płciową, płcią kulturową oraz stygmatyzacją związaną z preferencjami seksualnymi. Uwidacznia związki między feminizmem a prawami mniejszości seksualnych, odwołuje się do fetyszy, które świat BDSM realizuje oraz przedmiotów z nimi związanych. Obrazuje sytuacje związane z odgrywaniem ról, dezintegrując to co tradycyjnie rozumiane jest jako męskie i kobiece. Interesują go mechanizmy represyjnego patriarchatu.

Jest aktywnym uczestnikiem społeczności BDSM. Uprawia boks i prowadzi zajęcia bokserskie dla znajomych.

Sebulec – studiował film animowany na Wydziale Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Pracuje z grafiką 3D, animacją i silnikami gier komputerowych; szczególną uwagę poświęca postaciom wirtualnych towarzyszy i awatarów. Inspiruje się również kulturą i estetyką internetowych fandomów.

[1] z okładki podręcznika do jednego z wariantów gry Warhammer (Warhammer 40,000. Rogue Trader, RPG)

Lovehammer / spotkanie w pracowni Jana Możdżyńskiego i Sebulca

Środa, 30 marca 2022, godzina 19
Pracownia Jana Możdżyńskiego i Sebulca
Ul. Marszałkowska 43/1

„Lovehammer” w mediach:

Іскри (Iskry / Sparks) to interdyscyplinarny projekt artystyczny Wiktorii Wojciechowskiej ukazujący wojnę na Donbasie. Tworzony od zimy 2014 do lata 2016 cykl skupiony jest wokół serii portretów i historii młodych, zwykłych ludzi, pochodzących z różnych środowisk, którzy musieli porzucić swoje dotychczasowe życie i pójść na front, zostać żołnierzami. Projekt ten jest polifonicznym obrazem, złożonym z fotografii, video, kolaży, opowieści. Artystka włączyła do swojej pracy również materiały i historie użyczone jej przez żołnierzy i cywili. Poszczególne sekwencje wystawy, składają się na portret osobistego doświadczenia człowieka postawionego wobec okrucieństwa wojny, a także osobistej i zbiorowej pamięci.

Iskry prezentowane były na licznych wystawach, w wielu krajach. Mediowały na świecie ten konflikt i osobiste doświadczenia ludzi, którzy zostali w niego wplątani. Przedstawiały międzynarodowej publiczności i opinii publicznej cierpienia zwykłych osób i ich traumy, powstałe w wyniku tej wojny. Jednak jak do tej pory nie były prezentowane w Ukrainie – wystawa w Lviv Art Center, przygotowana we współpracy z Krupa Gallery z Wrocławia, jest pierwszą publiczną prezentacją projektu w Ukrainie, okazją do uzupełnienia tego braku i podziękowania uczestnikom za ich niezwykłe zaangażowanie i podzielenie swoimi historiami.

Od rozpoczęcia projektu minęło już siedem lat. Zarówno sytuacja na froncie, jak i życie portretowanych żołnierzy się zmieniło. Jednak nie jest to zamknięty rozdział. Jednym z celów wystawy w Lviv Art Center jest podkreślenie skutków doświadczenia wojennego w życiu osób, które musiały chwycić za broń, oraz sposobów radzenia sobie z nimi. Program wydarzeń towarzyszących będzie obejmował tematy dotyczące obecnej sytuacji oraz konsekwencji i kosztów psychicznych byłych żołnierzy, często wciąż nie zamkniętych ran. 

Wiktoria Wojciechowska (ur. 1991) mieszka w Paryżu i Lublinie. Pracuje wykorzystując fotografię, film, kolaż i rzeźbę. Jej prace odnoszą się do aktualnych wydarzeń, portretując społeczeństwo i jednostkę. Jej praktyka artystyczna skupia się szczególnie na obserwacji i zrozumienia ludzkich losów i życia, widzianych poprzez reguły społeczne i historię. Charakteryzuje ją fragmentaryczność i nielinearność, oparta na strzępach rozmów, obrazów, rytuałów i znalezionych przedmiotów. 

Iskry (Sparks), które powstały w latach 2014-2016, otrzymały liczne międzynarodowe nagrody, w tym m.in. Festival Rencontres d’Arles 2018: Prix Madame Figaro oraz Public Choice Discovery Award. Cykl pokazywany był na licznych wystawach indywidualnych, w takich miejscach, jak Jimei X Arles festival, Xiamen, Chiny; Krakow Photomonth, Polska; Museum of Photography in Riga, Łotwa; Biuro Wystaw, Warszawa, Polska; Villa Perochon, Niort, Francja; La Filature, Mulhouse, Francja; MUCEM, Marseille, Francja Sursock Museum, Beirut, Liban.

Prace Wiktorii Wojciechowskiej znajdują w państwowych i prywatnych kolekcjach, m.in. Fondation Antoine de Galbert, Grenoble Museum; Festival Rencontres de la photographie, Arles; Fondation François Schneider, Wattwiller; Fondation des Treilles, Paryż; Fundacja Polskiej Sztuki Nowoczesnej, Warszawa. W 2021 roku brała udział w projekcie Trouble in Paradise PROLOG+1 w Polskim Pawilonie na Biennale Architektury w Wenecji. 

PROGRAM WYDARZEŃ TOWARZYSZĄCYCH

18.11.2021, godz. 16:00
Oprowadzanie po wystawie dla prasy

18.11.2021, godz. 18:00
Otwarcie wystawy

19.11.2021, godz. 16:00
Oprowadzanie po wystawie z udziałem artystki

godz. 19:00

Panel dyskusyjny: Konsekwencje bycia żołnierzem

Trwająca do dziś wojna w Donbasie stała się katastrofalnym doświadczeniem dla wielu ludzi – zwłaszcza dla tych, którzy musieli wstąpić do wojska. Zmiana swojego życia i tożsamości, z inżyniera i didżeja w żołnierza, konieczność przywyknięcia do okropieństw frontu, walka o przetrwanie, a potem powrót do cywila i normalnego życia, nie może obyć się bez kosztów. O ile w ogóle jest to możliwe. I to doświadczenie stało się udziałem pokolenia.

Problemy te wydają się być niewystarczająco często poruszane w debacie publicznej. Panel z udziałem ekspertów i byłych żołnierzy ma na celu omówienie widzialności problemów i szkód psychicznych wyrządzonych przez wojnę.

Dyskusja odbędzie się w Lwowskim Centrum Sztuki oraz będzie transmitowana na żywo na Youtube. Możliwe będzie zadawanie pytań online.

Uczestnicy:

moderator: Pavlo Kovach
Roksolana Fedets
Maksym Lewicki
Daria Bura

27.11.2021, godz. 16:00
oprowadzanie kuratorskie po wystawie

2.12.2021, godz. 19:30
Punkt informacyjny na temat zdrowia psychicznego

Spotkanie otwarte z Roksolaną Fedets, ekspertką w zakresie pomocy psychologicznej i terapii osób, które przeżyły traumę, podczas którego zostaną omówione podstawowe informacje o skutkach wojny dla zdrowia psychicznego żołnierzy.

Zapraszamy wszystkich, zarówno żołnierzy, jak i inne osoby zainteresowane tematem objawów stresu pourazowego, szukające sposobów na znalezienie wsparcia dla siebie lub swoich przyjaciół, mające pytania lub pragnące znaleźć osobę, z którą mogłyby porozmawiać na te tematy.

Spotkanie jest otwarte i bezpłatne.

4.12.2021, godz. 16:00
oprowadzanie kuratorskie po wystawie

11.12.2021, godz. 16:00
oprowadzanie kuratorskie po wystawie

*** UK ***

„Sparks” w mediach:

W weekend 18-19 grudnia 2021 Krupa Gallery ma przyjemność zaprosić na Scenę Zimową – świąteczny sklep ze sztuką i wydawnictwami na wrocławskim Bulwarze Staromiejskim.

Podczas wydarzenia będzie można zobaczyć i nabyć prace młodych wrocławskich artystów oraz artystów związanych z Krupa Gallery.

Na Scenie Zimowej swoje prace zaprezentują studenci kierunku malarstwa wrocławskiej ASP (m.in. studenci Pracowni 112 prowadzonej przez Annę Kołodziejczyk). Wydawnictwo Papier w Dole udostępni także serię swoich wydawnictw.

Zapraszamy wszystkich, którzy szukają oryginalnego prezentu dla swoich bliskich lub siebie samych i chcą zapoznać się z twórczością artystów z Wrocławia i nie tylko.

❆ ❆ ❆

Celem inicjatyw realizowanych przez Krupa Gallery jest promocja oraz upowszechnianie sztuki współczesnej. Pragniemy zachęcać wrocławian do aktywnego wspierania pracy i rozwoju artystów, wzbudzić zainteresowanie tematem kolekcjonowania sztuki i pomagać w stawianiu pierwszych kroków na rynku sztuki.

❆ ❆ ❆

uczestnicy:

Krupa Gallery

Studenci wrocławskiej Akademii Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta:
studenci Pracowni 112 prowadzonej przez doktor hab. Annę Kołodziejczyk

Wydawnictwo Papier w Dole

BWA Wrocław (wydawnictwa)

OP ENHEIM (wydawnictwa i merchandising Slavs and Tatars)

W żargonie telewizyjnym, cliffhanger jest zabiegiem narracyjnym, polegającym na zakończeniu odcinka lub sezonu serialu w momencie najbardziej intensywnego spiętrzenia dramatycznych wątków. Serial zawisa wówczas nad metaforyczną przepaścią w celu wygenerowania u widzów koktajlu ciekawości i frustracji, który skłoni ich do oglądania dalej. Efektowne i kampowo dramatyczne zakończenia odcinków Dynastii, produkowanej w latach 80. w USA, były kluczowym czynnikiem pompującym jej popularność.             Cliffhangery pełniły bowiem w serialu funkcję podobną do interpunkcji w zdaniu, dyrygując rytmem i tempem opowieści. W cliffhangerowych scenach bohaterowie często ocierają się o śmierć, spadając ze schodów i balkonów. Inni ulegają wypadkom podczas jazdy samochodem lub konno, w trakcie wściekłej ulewy z piorunami. Jeszcze inni zostają uwięzieni w budynku, podpalonym przez zamaskowanego mściciela, albo padają ofiarami ostrzału grupy terrorystycznej, która wdziera się do kościoła w trakcie rodzinnej uroczystości ślubnej. Osoby uznane za zmarłe znienacka wracają do żywych, wobec których żywią niecne zamiary, zaś każde przypadkowe spotkanie okazuje się, prędzej czy później, ukartowaną sytuacją z podwójnym, jeśli nie potrójnym, dnem.

Dynastia była fenomenem pop-kulturowym również w Polsce. Serial, emitowany w TVP w pierwszej połowie lat 90., czyli w czasach ultra-gwałtownej transformacji systemowej, epatował mirażem neoliberalnego bogactwa i sukcesu. Jego bohaterowie, zogniskowani wokół dwóch rodzin potentatów ropy – Carringtonów i Colbych – żyli w giga-przepychu: snując się po luksusowych wnętrzach, zażerali się kawiorem i latali prywatnymi samolotami, gdzie i kiedy tylko chcieli. Jednocześnie ich życia wypełnione były niekończącym się ciągiem intryg i kłopotów, które, tydzień w tydzień, zmuszały ich do odpierania wrogich sił, nastających na ich majątek i życie (zazwyczaj w tej kolejności). Multimedialna wystawa Łukasza Stokłosy jest nostalgiczno-widmowym powidokiem przepychu świata Dynastii. Część prac to instalacje wideo, zapętlające kilku-sekundowe wyimki z wybranych cliffhangerów, którym towarzyszy kakofonia silnie skompresowanych dźwięków, zsamplowanych z oryginalnej ścieżki dźwiękowej serialu. Gliczowa estetyka tych prac może odwoływać się do doświadczenia oglądania Dynastii na wypukłym ekranie kineskopowego telewizora, z jego charakterystyczną sino-niebieską poświatą i technologicznymi zakłóceniami. Podobnie eliptyczna strategia nawiązywania do wątków serialu obecna jest w większości obrazów, przedstawiających przedmioty, takie jak zastawa stołowa czy elementy dekoracji wnętrz, niekiedy ostre, niekiedy, jak w sennym wspomnieniu, rozmyte i rozlewające się jaskrawą plamą na ciemnym tle. Ich relacja z konkretnymi wydarzeniami Dynastii oraz ich chronologią jest zakamuflowana i niepewna, niemal wydestylowana z dramaturgicznego napięcia charakteryzującego cliffhangery. Kontrapunktem wobec nich jest kilka portretów, przypominających o kulisach powstawania serialu, którego twórcy uzasadniali wymiany aktorów i aktorek wymyślnie nieprawdopodobnymi rozwiązaniami fabularnymi. Wystawa Stokłosy zwraca się ku temu, co tu i teraz pozostaje po Dynastii, wraz z jej ekscytującym i przemocowym fabularnym niepokojem, który kolorował obrazy przepychu, pochodzące z epoki, w której obietnica błogiej kapitalistycznej przyszłości wciąż jeszcze traktowana była serio.

Wyraź siebie za pomocą gestu. Pozostaw po sobie ślad.

Idea projektu polega na kolektywnym stworzeniu kilkudziesięciu glinianych elementów, które złożą się na instalację prezentowaną w Krupa Gallery. Do akcji może przyłączyć się każdy. Na glinianej miękkiej formie należy pozostawić autorski ślad, za pomocą gestu nadać jej indywidualny rys. Powstałe w ten sposób elementy zostaną utrwalone i pomalowane. Karina Marusińska zbuduje z nich instalację wyrażającą jedność w wielości. Po zakończeniu ekspozycji gliniane obiekty zyskają funkcję donic. Przekażemy je naszym partnerom i przyjaciołom z instytucji z nadzieją, że zasadzona w nich roślinność przyczyni się do poprawy jakości życia mieszkańców.

Informacje o planowanych wydarzeniach będą pojawiały się na stronie galerii i w mediach społecznościowych.

Nazwiska wszystkich autorów zaangażowanych w projekt zostaną wymienione, jeżeli będą sobie tego życzyć.

Fotografie Jacka Foty przedstawiają widoki z okna tramwaju: medytacyjne obrazy pól na pograniczu miasta, ludzi stojących przy kiosku ruchu, młodych mężczyzn rozmawiających na zabłoconym parkingu. Zwyczajność tych widoków jest pocieszająca – są dowodem na trwające życie, na płynący czas. Zmieniają się pory roku, cykl życia zamyka się i ponownie otwiera. Prezentowana na wystawie selekcja zdjęć podyktowana jest myślą o spokoju i medytacji, o oswojeniu rzeczywistości, o skupieniu się na patrzeniu na obraz, swobodnym błądzeniu po szczegółach fotografii, jej kolorach i zawartej w obrazie strukturze.

Wystawa Widoki z okna rozgrywa się jednak nie tylko w patrzeniu na zdjęcia, w którym banalność nabiera ciężaru i intensywności. Miejsce prezentacji i sposób prezentowania zdjęć są kolejnymi planami, na których toczyć się będzie narracja ekspozycji. Zawieszona między funkcjami przestrzeń jest tymczasowo zawłaszczona przez wystawę i fotografie – jednocześnie spełniając klasyczne wymagania ekspozycyjnego white cube’a. Znów jesteśmy na pograniczu – w przestrzeni nieużytku, który nabiera sensu.

Był kiedyś taki park, mówili o nim Małpi Gaj

Lasy, grądy, łęgi, ogrody, parki, podwórka, tarasy, balkony, szklarnie, promenady, pergole…
Zielony pejzaż Wrocławia kształtował się przez wieki o czym świadczą zapiski i dokumenty w postaci rycin, obrazów, tekstów. Opisy zieleni Wrocławia i okolic pojawiają się już w renesansowej literaturze, gdzie Śląsk nazywany jest Elizjum – czyli rajskim ogrodem.

Wrocławskie ogrody na przestrzeni wieków spełniały różnorodne funkcje: nasycone symboliką średniowieczne ogrody służyły zakonnikom jako miejsca kontemplacji, ale i spełniały funkcje czysto użytkowe – służyły uprawie roślin jadalnych i aptecznych. W dobie renesansu ogrody miały wyrażać harmonię świata a także uczyć: we Wrocławiu pojawiały się pierwsze hortus botanicus, czyli ogrody o przeznaczeniu edukacyjno-naukowym. W kolejnych stuleciach ogrody zyskiwały funkcję wypoczynkowych salonów, w których toczyło się życie towarzyskie. Szczególne znaczenie zyskała wtedy estetyka ogrodów, a w epoce baroku i manieryzmu dodatkowo (w przeciwieństwie do harmonijnego planowania ogrodów renesansowych) – element zaskoczenia. W XVIII i XIX wieku zielone założenia parkowe i ogrodowe pełniły przede wszystkich funkcje rekreacyjne a niekiedy zmieniały się w parki rozrywki, w których mieszkańcy przeludnionych miast mogli odpocząć od ich zgiełku.

Wiele form ogrodów czy zieleni wrocławskiej nie zachowała się do naszych czasów, jak chociażby ogród Rybischów przy renesansowym założeniu architektonicznym nawiązującym do rzymskiej villa urbana, który rozciągał się obecnej ul. Ofiar Oświęcimskich aż do Fosy Miejskiej; czy liczne liczne établissement, czyli kompleksy rozrywkowe (zwane także Ogrodami Uciech), z których do naszych czasów przetrwały jedynie elementy architektury, zniknęły natomiast otaczające je aranżowane ogrody wraz z cieplarniami i palmiarniami.

Dziś trudno wyobrazić sobie, że wrocławskie ogrody cieszyły się niegdyś międzynarodową sławą. Miano wrocławskiego raju, opisywanego w renesansowej literaturze jako Locus amoenus (miejsce przyjemne), zyskało założenie ogrodowe Dr Laurentiusa Scholtza von Rosenau z 1587 roku, które mieściło się między dzisiejszymi ulicami Piotra Skargi a Wierzbową. Rosło tu 340 rodzajów roślin, w tym rośliny lecznicze i egzotyczne: pomarańcze, figi, tytoń, czy też zupełna nowość tamtych czasów: ziemniaki, pomidory i tulipany. W słynnym na całą Europę ogrodzie-salonie, Scholtz organizował wystawne przyjęcia dla elit, m.in. Floralia Wratislaviensia wzorowane na starożytnym święcie ku czci rzymskiej bogini Flory. Atrakcjami ogrodu były m.in. sztuczna kamienna grota, klatka na ptaki w kształcie piramidy, egipska mumia, umieszczona w gabinecie kuriozów, czy dzieła sztuki – m.in. Lukrecja Lucasa Cranacha. Właściciel ogrodu wydawał katalogi hodowanych przez siebie roślin, dbał o to, by wizerunek jego ogrodu pojawiał się w ówczesnych dziełach poetyckich i graficznych, dzięki czemu legenda o ogrodzie mogła przetrwać do dzisiaj.
W XVII wieku założenie przekształcono w barokowy Ogród Wodny Wolfganga Scharschmidta – prawdopodobnie najbardziej ekscentryczny przykład nieistniejącego, wrocławskiego ogrodu. Odwiedzających zaskakiwały tu liczne instalacje wodne i urządzenia hydrauliczne, projektowane przez samego właściciela. Przy wejściu do ogrodu widniało ponoć ostrzeżenie: „Jeśli nie chcesz zostać opryskany, miej się na baczności, bo jeden zły krok uczyni cię mokrym tuż za tymi drzwiami”. Z umieszczonych na każdym kroku kuriozalnych rzeźb czy kurków w kamiennej grocie tryskały woda, piwo i wino.

Gdzie jest Lukrecja

Śląskie ogrody wraz z bogactwem swych form i przeznaczeń do dziś pobudzają naszą wyobraźnię.
Najnowsza seria prac malarskich wrocławskiej artystki – Moniki Koniecznej, powstawała pod wpływem inspiracji historią wrocławskiej zieleni. Wzmożona fascynacja artystki przyrodą wynika m.in. z pandemicznych doświadczeń, kiedy swoboda przebywanie w naturze została ograniczona i tym bardziej odczuwalny stał się brak kontaktu z przyrodą.
Z obrazów z cyklu Locus amoenus, jak komentuje sama autorka, „prześwituje potrzeba powrotu do natury, do raju utraconego, być może do siebie samej”.
Odnajdujemy w nich także szereg odniesień do historii sztuki i literatury. Szczególną wagę zyskuje archetyp drzewa, obecny od wieków w naszej zbiorowej nieświadomości jako symbol życia i śmierci, odrodzenia, łącznik między ziemią i niebem, filar kosmosu (axis mundi). To właśnie faktycznym drzewom artystka poświęca kolejne obrazy. Na wielkoformatowych płótnach oraz niewielkich szkicach odnajdujemy sylwetki wrocławskich pomników przyrody: Dębu Przewodnika przy ulicy Suchej, platana w parku przy ulicy Kolejowej czy Tulipanowców z Parku Południowego.
Tematyka obrazów wiąże się rzecz jasna z tytułowym miejscem przyjemnym. Topos Locus amoenus pojawia się w literaturze już w czasach antycznych a jego wyobrażenie jest silnie obecne w historii malarstwa. Dzieła literackie dokładnie określają jakie elementy mają składać się na idylliczne miejsce przyjemne. Czy to w starożytnej Arkadii, mitologicznym Elizjum czy biblijnym Edenie, w krajobrazie sielankowej krainy powinny znaleźć się drzewa, trawa i woda. To one świadczą o urodzie miejsca, ale i tworzą bezpieczne schronienie.
Te wszystkie elementy odnajdujemy także na obrazach Koniecznej, dla której natura staje się miejscem ucieczki i bezpieczną enklawą. Przyroda jawi się tu jednak przede wszystkim jako zjawisko fantastyczne i dynamiczne. Obrazom Koniecznej daleko jest do uporządkowanych pejzaży Lorrain’a czy Poussain’a. Elementy autentycznego, naturalnego krajobrazu Wrocławia Konieczna przeplata z surrealistycznym wyobrażeniem o nieistniejących, miejskich ogrodach. W bujną roślinność wplata egzotyczne zwierzęta: z pejzażu wrocławskiego tzw. Kilimandżaro (Noc poślubna) wyłania się mięsista, malowana grubą warstwą farby, sylwetka lwa; z gałęzi dębu przy ulicy Suchej, spogląda na nas małpa. W tym sensie tematyka obrazów Koniecznej bliższa jest pewnie kategorii „pejzażu wyobraźni”, a paleta barwna i sposób malowania – emocjonalnemu malarstwu postimpresjonistów i fowistów.

Jeśli nie założy gniazda żaden ptak, to będziemy mogli zwiedzić koronę drzewa

Warto zaznaczyć, że seria Locus amoenus powstawała w dużej mierze en plein air. W plenerze powstawały mniejsze prace, większe formaty – w pracowni na podstawie wykonanych w okolicznościach przyrody szkiców. Decyzja o malowaniu bezpośrednio z natury wpływa na ekspresję i kompozycję obrazu. Płótno staje się miejscem odważnych malarskich gestów. Artystka odsuwa na bok fotograficzne patrzenie i skraca dystans między odbiorcą a przyrodą, na którą zwykli jesteśmy w ostatnich czasach spoglądać głównie przez pryzmat obiektywu aparatu. Fakt, że obrazy powstawały na przełomie roku, pozwolił też artystce na wnikliwą obserwację natury w jej różnych stanach przejściowych: strużki farby ściekają po płótnie sprawiając, że gałęzie suchego drzewa (Teren do wynajęcia pod magazyn lub inne usługi) dosłownie rozpływają się; z kolei korona Dębu Przewodnika, w stanie bujnego rozkwitu, przypomina zjawisko atmosferyczne i lśni na tle rozmytych elementów architektury.
Przy pracy nad projektem artystka sięga po wielkie formaty: stosuje kompozycję panoramiczną (format, który zanim zaczął być powszechnie stosowany przez malarzy scen historycznych i batalistycznych, został opatentowany przez Roberta Barkera by móc w pełni oddać piękno właśnie naturalnego pejzażu); czy metodę łączenia płócien, która pozwala na pracę w plenerze nad poszczególnymi częściami obrazu, mimo wielkiej skali (Nie szukając tak daleko w historii sztuki, można chociażby przywołać sposoby pracy Hockney’a nad jego pejzażami z początku lat 2000).

Dla Koniecznej projekt Miejsce przyjemne był nie tylko okazją do powrotu na łono natury, ale i powrotu do tradycyjnych technik artystycznych. Choć artystka kończyła kierunek malarstwo, znaczną część swojej artystycznej kariery poświęciła dziedzinie performansu. Jej działania na polu sztuki pozostają jednak zawsze niezwykle spójne: motyw natury w jej twórczości jest obecny już od czasów studiów; jej performansy są równie barwne i malarskie jak jej obrazy, obrazy – tak samo żywe i pełne emocji jak performansy.

Teren do wynajęcia pod magazyn lub inne usługi

Prace z cyklu Locus amoenus zapraszają by doświadczać spektaklu przyrody i obserwować napięcia na stuku natura, architektura, człowiek. Rozbudzają nasze wyobrażenie o niezachowanych miejskich ogrodach i wzmacniają tęsknotę za zielonymi enklawami w obszarze miejskiego, zdominowanego przez beton krajobrazu.

Serii najnowszych obrazów Moniki Koniecznej towarzyszy film dokumentujący jej pracę w plenerze. Na jednym z ujęć widzimy artystkę w typowym dla polskich miast, nieciekawym otoczeniu – na niewielkim skwerze przy ruchliwej stacji benzynowej. Trudno oprzeć się zdziwieniu, że właśnie to miejsce mogło stać się inspiracją dla bujnego, barwnego pejzażu.
Jak wiemy (a wiemy to przede wszystkim dzięki sztuce) – patrzeć nie zawsze znaczy to samo co widzieć.

*śródtytuły tekstu zostały zapożyczone z tytułów obrazów z cyklu Locus amoenus

tekst: Anna Stec

Monika Konieczna
Urodzona w 1978 we Wrocławiu. Malarka i performerka, absolwentka i wykładowczyni na Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu.
W swojej pracy twórczej nawiązuje do mitów, archetypów i rytuałów, tworząc je w nowym osobliwym dla siebie porządku, przez to co osobiste nawiązuje do tego co wspólne.
Interesuje ją pamięć miejsca, pamięć indywidualna i zbiorowa. Motyw natury i związany z nim cykl życia i śmierci stanowi od czasu studiów na Akademii ważny motyw jej twórczości.
Wypowiada się poprzez malarstwo, instalacje wizualne w przestrzeni, performens, kolaż.
Mieszka i pracuje we Wrocławiu.

monikakonieczna.weebly.com

PORTFOLIO

 

Zrealizowano w ramach stypendium Miasta Wrocławia

Zapraszamy na podwórko Ruska 46, gdzie realizowany jest projekt w ramach Sceny Artystycznej 21. Międzynarodowego Festiwalu Filmowego Nowe Horyzonty. Midnight Show to wystawa-seans, która zaczyna się punktualnie o północy, a o pierwszej rano gaśnie, by następnego wieczoru rozpocząć się znowu.

To już piąta odsłona Midnight Show (poprzednie odbyły się w latach 2013–2016), który przygotowuje BWA Wrocław z okazji festiwalu Nowe Horyzonty. Przez dziewięć wieczorów seanse wystawowe zaczynają się w momencie, w którym dobiegają końca ostatnie projekcje filmowe w kinach. Medium tegorocznej edycji jest neon – środek ekspresji głęboko zakorzeniony zarówno w kinematograficznej ikonografii, jak i w przestrzeni miejskiej tworzącej scenografię seansu życia nocnego.

Na Midnight Show V: więcej światła! składają się dwie premierowe realizacje zaprojektowane przez Monikę Drożyńską i Michała Frydrycha, które ujrzą światło… nocne na neonowym podwórku zlokalizowanym przy Ruskiej 46. To tam mieści się outdoorowa Galeria Neon Side eksponująca pokaźną kolekcję historycznych, wrocławskich neonów. Na potrzeby projektu o północy (na godzinę) wszystkie one zgasną i ustąpią miejsce rozpisanemu na dwie neonowe instalacje seansowi Midnight Show. Można więc powiedzieć, że jest on rozpięty między aktem zapalania i gaszenia świateł, między figurami wiedzy i tajemnicy, oświecenia i jego antytezy – wejścia w mrok, a także (mówiąc językiem kinematograficznym) między planszą tytułową i napisami końcowymi, ponieważ koniec każdego spektaklu jest zawsze wstępem do następnego.

Neon prowadzi nas w stronę pejzażu nowoczesności, kultury pop, reklamy, społeczeństwa spektaklu. Uwodzi dekoracyjnymi walorami, apetycznie sztuczną aurą. Jest miejskim mirażem – i jednocześnie kryje w sobie potencjał perswazyjnego komunikatu. Pokrewny jest kinu, które także oscyluje między snem na jawie a budzeniem publiczności do uczestnictwa w publicznych debatach. Tę podwójną naturę medium neonu i kina pragniemy podkreślić w ramach Midnight Show.

Spektakl neonu – podobnie jak seans filmowy – potrzebuje ciemności, którą może rozświetlić. Idąc tym tropem, odwołujemy się do pojęcia oświecenia, przywołując w tytule ostatnie słowa Johanna Wolfganga Goethego: „Więcej światła!”. Powtarzamy je w momencie, w którym idee oświeceniowe, czyli przekonanie o uprzywilejowanej roli rozumu w procesach poznania czy też w konceptach organizacji społeczeństwa i w dyskursie politycznym chwieją się pod naporem spiskowych teorii, pseudonauki i alternatywnych faktów. Zwycięstwo światła nie jest nieuniknione ani jednoznaczne – podobnie zresztą jak postać Goethego, człowieka oświecenia i jednocześnie prekursora romantyzmu. Nawet w jego ostatnie przesłanie wpisana jest ambiwalencja: poeta słowa te wypowiedział na łożu śmierci, odchodząc w ciemność. Niektórzy twierdzą wręcz, że nie powiedział wówczas „mehr Licht!” [więcej światła], lecz „mehr nicht” [więcej nic].

Midnight Show został stworzony jako platforma dialogu medium wystawy z parametrami, które określają doświadczenie kinematograficzne. Montaż, dramaturgia, sekwencja zdarzeń, projekcja, światło, ciemność oraz czas to niektóre z narzędzi i figur, które pożyczamy ze świata kinematografii po to, by zaangażować je w tworzenie wystawy-jako-seansu, filmu-bez-filmu z artefaktami sztuki obsadzonymi w rolach głównych. Piąta edycja rozgrywa się między formułą flash backu i sequelu projektu.

Ten moment, kiedy targujesz się z rzeczywistością – chciałbyś, żeby było jakoś inaczej, ale nie jest. Ale jednak może jak bym bardzo chciał? Kupił krypto, wszedł w piramidę finansową, został ambasadorem diety cud?
Próby przekroczenia ograniczeń rzeczywistości przybierają różne formy. Czasem szukamy drogi na skróty przez postawy i myślenie życzeniowe, takie jak manifesting czy positive thinking. Pragnąc cudownego rozwiązania, trafiamy na pokusę zwrócenia się o pomoc do siły wyższej, poznania wiedzy tajemnej, która przybiera formę umowy z jakąś metafizyczną siłą, istotą, zwykle umowa ta jest obarczona poważnymi konsekwencjami. Pakt z diabłem ma zazwyczaj charakter tragiczny – cena jest wyższa niż korzyści, a finalna przegrana wpisana w opowieść.
Prace Veroniki Hapchenko, Pawła Olszewskiego i Alicji Pakosz obrazują fascynację tymi desperackimi próbami pójścia na skróty. Codziennymi zderzeniami marzeń z rzeczywistością, małymi dramatami na poziomie osobistym, kuszącymi iluzjami, ale też projekcją wyobrażeń, parateoriami, funkcjonowaniem systemów symbolicznych i ruchów okultystycznych w pozornie racjonalnym świecie.
Posługując się w tytule obrazowym cytatem z Diuny Franka Herberta, przywołujemy popularną mądrość ludową, która przestrzega przed wiarą w cudowne metody.

W serii niedużych obrazów, które są jej codzienną praktyką artystyczną, Alicja Pakosz wykorzystuje pareidolię – zjawisko psychiczne polegające na dopatrywaniu się w przypadkowych kształtach znanych obiektów – jako narzędzie. Obrazuje próby wejścia w prywatny dialog z rzeczywistością. Odczytywania jej reakcji – tzn. chłodnych, przypadkowych stanów rzeczy – jako celowego działania podlegającego negocjacji i ocenie moralnej, jak w interakcji z innym człowiekiem / bytem. To jak próba przekomarzania się z faktami, tylko tym razem gorzej dla przekomarzającego się. Poszczególne prace poddają się, zgodnie z przyjętą zasadą, własnej interpretacji odbiorcy, ale też za każdym kryje się historia.
Niezwykłe zdarzenia i losy często przechodziły do ludowej legendy i kultury popularnej jako naznaczone przez Złego. Inaczej przecież coś takiego nie mogłoby się zdarzyć.
Paktowanie z diabłem bywa też zbliżone do autosugestii. Nie wiemy przecież nigdy, czy pakt ten naprawdę zostaje zawarty. Być może dlatego tym ważniejsze było w tradycji podpisanie go krwią. Wchodzenie w układy z „siłami nieczystymi” zwykle opatrzone jest niewspółmiernie wysoką ceną, karą za chwilę (obietnicę) potęgi w życiu doczesnym lub pokonanie przeciwności.
Prace Veroniki Hapchenko pochodzą z dyplomowego cyklu poświęconego praktykom okultystycznym w Rosji i Związku Socjalistycznych Republik Radzieckich. Od Heleny Bławatskiej, jednej z osób, która tego rodzaju praktyki ezoteryczne spopularyzowała w carskiej Rosji drugiej połowy XIX wieku, przez na wpół potwierdzone wpływy praktyk okultystycznych na dygnitarzy ZSRR i próby wykorzystania tych ruchów w dyplomacji międzynarodowej, aż po historię prywatnego ochroniarza Trockiego, zwanego „Czerwonym Diabłem”, ponad trzydziestokrotnie rannego i wracającego do służby.
Paweł Olszewski chwyta proste oczekiwania i marzenia skonfrontowane z informacyjnym szumem i wielopoziomowym językiem komunikacji. Przebodźcowanie informacyjne, wysiłek wkładany w odsianie treści od contentu wytwarzają rodzaj maligny, w której fakty trudne są do odróżnienia od projekcji, a oczywistość staje się niedoścignionym marzeniem.

kurator: Antoni Burzyński

artyści:

Alicja Pakosz
Urodzona w 1996 roku w Tychach. Mieszka i pracuje w Krakowie. Absolwentka Wydziału Malarstwa na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie w pracowni Profesora Andrzeja Bednarczyka. W latach 2018/2019 studiowała na Akademie der Bildenden Künste Nürnberg w ramach programu Erasmus+.

Paweł Olszewski
Urodzony w 1996 roku w Tarnowie. Studiuje na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, w pracowni malarstwa prof. Andrzeja Bednarczyka I interdyscyplinarnej Grzegorza Sztwiertni i Zbigniewa Sałaja, oraz w Universität der Künste Berlin w pracowni prof. Iny Weber w ramach wymiany międzynarodowej. Zajmuje się malarstwem, instalacją i obiektami.

Veronika Hapchenko
Urodzona w Kijowie w 1995 r. Od 2013 r. studiowała scenografię na Narodowym Uniwersytecie Kina i Telewizji w Kijowie. W 2015 roku rozpoczęła naukę na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie na Wydziale Malarstwa w pracowni malarskiej prof. Andrzeja Bednarczyka oraz pracowni wideo i fotografii prof. Grzegorza Sztwiertni i prof. Zbigniewa Sałaja. W 2019 r. w ramach wymiany studenckiej studiowała w Akademii Sztuk Pięknych w Wiedniu w pracowni sztuki postkonceptualnej prof. Mariny Grzinic.
W tej chwili skupiam się na badaniu początków rewolucji październikowej i odrodzonych wokół niej ezoterycznych i okultystycznych grup i motywów, które w tym czasie wywarły znaczący wpływ na rewolucjonistów, artystów, reżyserów teatralnych, pisarzy i poetów. Ten temat tabu ujawnia prawdopodobne wydarzenia i działania ludzi bezpośrednio związanych z wydarzeniami 1917 roku.

„Gdyby życzenia…” w mediach:

KubaParis
https://kubaparis.com/if-wishes-were-fishes-wed-all-cast-nets/

Tzvetnik
https://tzvetnik.online/article/if-wishes-were-fishes-we-d-all-cast-nets-group-show-at-krupa-gallery-wroclaw

Saliva.live
https://www.instagram.com/p/CT6tvmTInYb/

Scena Letnia Krupa Gallery to cykl wystaw oraz towarzyszących im wydarzeń kulturalnych realizowanych w okresie wakacyjnym, w tymczasowych przestrzeniach galerii – na Bulwarze Staromiejskim we Wrocławiu. Program skupia się na prezentacji młodych twórców i nowych, interesujących zjawisk w sztuce.

Projekt wynika z chęci i potrzeby poszukiwania rozwiązań na rzecz promocji oraz upowszechniania sztuki współczesnej, a także aktywnego wspierania pracy i rozwoju artystów. Celem inicjatywy jest także promowanie współpracy sektora prywatnego z obszarem kultury i sztuki.

Scena Letnia Krupa Gallery powstaje we współpracy z współpracy z Makima Group a wybrane prace prezentowane w ramach wystaw zostaną zakupione do kolekcji Fundacji Krupa Gallery.

WYSTAWY:

9.07 – 22.08. 2021
Veronika Hapchenko, Paweł Olszewski, Alicja Pakosz
Gdyby życzenia były jak ryby, wszyscy stawialiby sieci
Kurator: Antoni Burzyński

24.07 -22.08.2021
Monika Konieczna
Locus amoenus (Miejsce przyjemne)
Kuratorka: Anna Stec

09.2021
TIFF Festival
więcej informacji wkrótce

Krupa Gallery – 04.06-25.06
Plac Jana Pawła II 14, 50-043 Wrocław

Przyjemność pochodzi od przyjmowania, a źródło znaczenia obcowania kryje się w obecności. Przyjemność obcowania to zatem obecność przyjmowania. Jest w tym coś intymnego i wieloznacznego, przyjęcie czegoś do wewnątrz, ale i ryzyko reakcji, otwarcia na bodziec i uczucie – coś znamiennego i dla sztuki, i dla samej przyjemności. Sztuka i przyjemność opierają się na relacji, dotyku, zmysłowości, dopuszczeniu odbiorcy do czegoś osobistego i często tajemniczego, bo wypływającego z wyobraźni twórcy. Ta dwojakość skrywa się też w samym obcowaniu – obcowaniu ze sztuką i obcowaniu z człowiekiem, w tym z samym sobą. Do pewnego stopnia więc sztuka i przyjemność mogą być ze sobą tożsame.

Oto dziennik przyjemności rozumianej wielorako przez siedemnastu polskich artystów i artystki, w jej różnych przejawach – wojerystycznym, ekshibicjonistycznym, fetyszyzowanym, cielesnym, emocjonalnym, magicznym, bliskim naturze. To często osobiste zapiski z odczuwania przyjemności, ale i prace inspirowane tym, jak wygląda przyjemność online, odczuwanie przyjemności publicznie, przyjemność cielesna łatwo dostępna. Nagość ukryta i nagość wprost. Żądanie przyjemności i jej mniej śmiałe poszukiwania. Przyjemność ostrożna, spontaniczna i dojrzała. Dawana i przyjmowana.

To pojemne pojęcie stało się dla nas pretekstem do stworzenia tego właśnie dziennika, formy świadectwa przyjemności w jak najszerszym spektrum emocji, relacji i kontekstów z nią związanych. Celowo na wystawę składają się prace różnorodne – razem tworzą nowy, zapładniający pretekst do rozmowy o sensualności i seksualności, a co za tym idzie, edukacji seksualnej. Pretekst, którego w polskiej kulturze bardzo brakuje.

Każdy ma prawo do przyjemności. Jest ono zawarte w Powszechnej Deklaracji Praw Seksualnych Człowieka. Bez przyjemności trudno przejść przez dzień bez szwanku, nie sposób przejść przez czasy kryzysu. To cząstka naszego dobrostanu, istotny aspekt naszego życia fizycznego i psychicznego, a w rezultacie jedna z najbardziej naturalnych dróg poszukiwania szczęścia. Dlatego stanowi ona istotną część edukacji seksualnej oraz serce tej wystawy.

Artyści i artystki:

Adam Adach, Zuzanna Bartoszek, Przemek Branas, Martyna Czech, Pola Dwurnik, Teresa Gierzyńska, Aneta Grzeszykowska i Jan Smaga, Krzysztof Jung, Magdalena Karpińska, Katarzyna Korzeniecka, Róża Litwa, Marta Nadolle, Karol Radziszewski, Jadwiga Sawicka, Mikołaj Sobczak, Łukasz Stokłosa, Konrad Żukowski

Katowice, Galeria Szara – 07.05-28.05
ul. Misjonarzy Oblatów MN 4, 40-129 Katowice

Wrocław, Krupa Gallery – 04.06-25.06
Plac Jana Pawła II 14, 50-043 Wrocław

Wydarzenia towarzyszące:

WARSZTATY EDUKACYJNE W KRUPA GALLERY
adres: Plac Jana Pawła II 14, Wrocław
Liczba miejsc: 16 osób
zapisy: zosia@sexed.pl
Warsztaty przeznaczone dla osób dorosłych.

12.06. 2021, godz. 15:00-18:00
DOTKNIJ TUTAJ –
WARSZTAT EDUKACYJNY Z BARBARĄ BARAN
Spotkanie pomoże osobom uczestniczyącym w określeniu tego, gdzie pragną dojść
w swoich sensualnych doświadczeniach i jakie drogi mogą ich do tego doprowadzić.

18.06.2021, godz. 14:00-18:00
DOTYK_A_NIE? –
WARSZTAT EDUKACYJNY Z ALICJĄ DŁUGOŁĘCKĄ
Warsztaty o dotyku i jego seksualnym znaczeniom. Skoncentrujemy się na osobistych
zasobach przyjemnościowych, granicach, potrzebach i komunikacji.

10.06.2021, godz. 19:30
AKT MIŁOSNY – AKT TWÓRCZY, CZYLI CO ŁĄCZY SZTUKĘ I SEKS
PANEL DYSKUSYJNY ORGANIZOWANY WE WSPÓŁPRACY Z VOGUE POLSKA
Prowadząca: Hanna Rydlewska
adres: Krupa Gallery, Plac Jana Pawła II 14, Wrocław

Zapach jest jednym z najbardziej pierwotnych zmysłów – służy rozpoznawaniu chemicznego składu otoczenia. Tego, z czego fizycznie składają się przedmioty w naszym pobliżu.
Zepchnięty przez kulturę wizualną na dalszy plan, cały czas wiąże się z najbardziej intymnym doświadczeniem. Przywołuje silne i bezpośrednie skojarzenia, chociaż często są one nieco zamglone – nasz język ich opisywania jest o wiele uboższy niż ten dotyczący rzeczy widzialnych.

The Spot to małe, przytulne miejsce, w którym to intymne doświadczenie znajduje się na pierwszym planie. To zamknięty fragment przestrzeni, dostępny za pośrednictwem sieci, który można by nazwać domem wirtualnego zapachu. Wnętrze, które tchnie spokojem i atmosferą rytuału.

Nazywamy The Spot doświadczeniem online, ponieważ jest to praca cyfrowa, z której potencjalnie można skorzystać za pośrednictwem kilku mediów cyfrowych. Jest dostępna poprzez stronę internetową w przeglądarce komputera lub telefonu komórkowego; w przyszłości będzie można ją oglądać w goglach wirtualnej rzeczywistości. Jednak te pozornie bardzo różnorodne media nie mają wpływu na znaczenie tej pracy.

Sieciowe doświadczenie The Spot problematyzuje kwestię umowności i ilustracyjności wirtualnych przestrzeni, nazywanych często wręcz światami.
The Spot jest w tym sensie właśnie ilustracją. Pokazuje to, co nieosiągalne przez coś, co jest osiągalne. Pokazuje coś, co przypomina reakcję na zapach, mimo, że w żaden sposób z tego zmysłu nie korzysta. To nałożona na obiekt animacja daje nam przekonanie, że chodzi właśnie o zmysł zapachu.
Immersja w doświadczeniach wirtualnych nie przekroczyła jeszcze, pomimo tego wiele obiecującego słowa, granicy klasycznej umowy teatralnej, która wymaga ze strony widza deklaracji, że przekonuje go iluzja, którą widzi.

Do dziś zapach nie może być środkiem interakcji w wirtualnej rzeczywistości (inną kwestią są próby dostarczenia go użytkownikowi), możemy tylko zmieniać położenie przedmiotów w symulowanej przestrzeni.
Umowne nosy nie reagują więc na zapach, tylko na położenie obiektu, który jest rysunkiem kadzidła. Gdyby w jego miejscu znajdował się obraz płonącej gałęzi, a dłonie postaci przysuwały lub odsuwały od niej, mielibyśmy wrażenie, że reagują na „ciepło”. The Spot jednocześnie ilustruje i odsłania ten problem.

Jednakże czy przeszkadza nam to w kontemplacji tego miejsca? Czy psuje wrażenie skupienia na jednym zmyśle, tajemniczej cielesności i spokoju? Być może nie. To zależy włącznie od stopnia naszej decyzji i zgody na konwencję.

thespot.piotrkopik.com

Piotr Kopik
Autor instalacji, wideo, animacji, machinim, prac VR’owych i akcji; zajmuje się także malarstwem i rysunkiem. Absolwent Wydziału Malarstwa warszawskiej ASP (dyplom w pracowni prof. Jarosława Modzelewskiego). Współtwórca grupy szu szu. Uczestnik wystaw m. in. w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie, BWA Wrocław, Muzeum Sztuki w Łodzi, BWA Zielona Góra, IS Wyspa w Gdańsku, Forum Kultury Austriackiej w Warszawie, Kunsthaus Dresden w Dreźnie, Bat-Yam International Biennale of Landscape Urbanism in Bat Jam, rotor w Graz, galeria Lokal_30 w Warszawie. Jego filmy pokazywane były m. in. na FILE w Sao Paulo i Rio de Janeiro, Planete+ Doc Film Festival, w Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki, w kinie Muranów oraz w TVP Kultura. Stypendysta programu Artist in Residence (Progr, Berno). Laureat programu stypendialnego Młoda Polska. Prowadzi Pracownię 3D i Zdarzenia Wirtualne I na Wydziale Sztuki Mediów warszawskiej ASP. Mieszka i pracuje w Warszawie.

http://piotrkopik.com/
https://culture.pl/pl/tworca/piotr-kopik

and–akter. rehearsals of escape
an online-participatory performance by Hanna Wildow, Alva Willemark and Tony Karlsson Savci

date: March 13th, 2021, The Virtual Canvas Project (Krupa Gallery) / world wide web
time: 5.30 pm, GMT+1 (Sweden)
60 minutes, zoom

pre-registration is necessary:
https://docs.google.com/…/1FAIpQLSeqrDXXg96O9R…/viewform

You are invited into a breathing, humming pine forest called Gränseskogen.
A reservoir of unspoilt trees in the deepness of a rural Swedish mountain chain.
Voices offer you proposals for how to orient your lungs.
An ambient landscape lulling you through eight acts of bodyings, feelings, breathings, languagings, voicings, borderings, rootings and deathinings.
and–akter imagines other ways of being together; a sphere for moving air between one body and another, for making sounds, and listening.
For everyone with a breathing body.
——————————————–
and–akter. hosts a limited number of participants, thus pre-registration is necessary and you are kindly asked to only register if you can participate in the entire performance (45 minutes + 15 minutes of introduction). You will need a computer or a screening device, an internet connection and an image of a forest. The performance can be taken part from wherever you are. Further information and instructions will be sent out upon registration.
——————————————–
“and–akter. rehearsals of escape” is a shared work by Hanna Wildow, Alva Willemark and Tony Karlsson Savci, made together with Johan Wahlberg (sounds), Adam Nilsson (DOP), and Litia Perta (wording council). Live technical assistance by Dick Hedlund and Erik Malmsten, graphic guidance by Moa Edlund, breath and movement counseling by Sara Haylett-Utberg.
“and–akter. rehearsals of escape” is presented as a series of iterations and propagations. The first iteration was shown at Galleri BOX (Gothenburg) in August 2020, The Virtual Canvas Project (Krupa Gallery, Poland) presents the second iteration in March 2021, and in May 2021 the third will be presented by Rah Residency (Tehran). In September 2021, and–akter will premier as an IRL-performance at Weld (Stockholm), and in October 2021 the sculptural elongation det är ett rop på hjälp (it is a cry for help) opens at Eldhunden (Stockholm), followed by another performance iteration at Galleri Verkligheten (Umeå) in November 2021.

With support by The Swedish Arts Grants Committeé, Helge Ax:son Johnson Foundation and in cooperation with KULTURENS. Special thanks to Hackås Maskin och Kultur, Elektronmusikstudion EMS, Mats Erlandsson, Eric Danger Österlin, Ashik Zaman, Alida Ivanov, Anna Koch, Megan Black, Anna Stec, Mahmoud Maktabi, Gustav Lejelind, Ellen Skafvenstedt, Daniel Josefsson, Sebastian Adolfsson, Rolf Anderzon and Simon Mogren.

ABOUT THE PROJECT

The project “The Virtual Canvas” is an online exhibition that develops between December 2020 and April 2021.

12 artists (and artistic collectives) from around the world have been invited to share their different perspectives, reflections, solutions and/or comments on the world’s crises – referring to both the past and future, to the recent lockdown(s) and the new reality of a pandemic.

Each artist receives a space within the website, which they will be able to add to, design, shape and arrange, treating the web as a canvas.
Every month a new artistic project will appear on “The Virtual Canvas” website responding to the previous artists’ pieces. The project is structured like a chain: initiated first by artists responding to the crises, the following artists will create pieces responding to this first input, as well as including their own perspective.
Each new contribution will develop the narrative further until a collective work is created, coloured by many voices singing in many mediums.

Various artistic projects collected in the virtual exhibition space are an attempt to build an artistic dialogue and share the insights of creatives experiencing the current crises at various latitudes.
This multi-voiced story will change and take different courses depending on the participating artists, on the present situation and on our present condition. As the project evolves, the platform becomes an international common diary and a testimony of the time.

CURATORIAL STATEMENT

The crises have exposed the structural inequalities within society, revealing the precarious imbalance at its heart. Yet a common factor uniting these disparities is a global state of suspension, uncertainty and anticipation – an atmosphere that seems to be typical of our time.

Can this global sense of uncertainty be utilized to rethink social structures? To achieve the unthinkable, one must un-think. Can this explosion of the status quo provide this opportunity? How can we (or is it possible to) emulate creation through forms of destruction?

Moreover, the physical restrictions of lockdown have more acutely exposed the new paradigm of mind/body/virtual, where the age-old distinction between the freedoms of the mind and limitations of the body has become transposed into the virtual. Now more than ever, it is the potential of the seemingly infinite space of the Internet that collides with the increasing number of physical barriers in the real world. Yet, which reality has a greater influence on our mind, its freedom, creative processes and artistic thought? Is our mind and creative thinking shaped more by limitations in the real, physical world or by virtual, seemingly endless opportunities?

ARTISTS
Why Quit (Karolina Balcer, Iwona Ogrodzka)
Renen
Post Noviki
Laura Ginès
Maess
Regev Amrani
Dimple B. Shah
Kino Manual (Aga Jarząb, Maciek Bączyk)
Hanna Wildow, Alva Willemark, Tony Karlsson Savci
Magda Franczak, Ludomir Franczak
Blanca Arias
Lara + Countervisions

SEE THE PROJECT’S WEBSITE  > www.thevirtualcanvas.site

ABOUT THE ORGANISERS

Curators:

Megan Black has run several multidisciplinary art projects with a focus on collective creating in Berlin, as well as in Tbilisi and Gori in collaboration with MasterPeace in Georgia. She studied at the University of Oxford, where she graduated with the best performance of 2020 in German Language and Literature. Currently she is based in Berlin, working for the project space bi’bak and freelance editing, translating and creating.

Anna Stec is an art historian (University of Wrocław, Poland) and art curator. For many years she was associated with the Art Transparent Foundation; she was one of the curators of the SURVIVAL Art Review (between 2014 and 2018) and project coordinator and curator at the Mieszkanie Gepperta Gallery (2012- 2017). She has authored several texts on art published in magazines and exhibition catalogues. Currently she is based in Barcelona (Spain). She collaborates as an art curator and project coordinator with Krupa Gallery (Wrocław, Poland).

Katarzyna Mlynczak-Sachs holds a PhD in political science but she decided to follow her passion and abandon the academic life for culture management. She was responsible for the coordination of international relations in the context of Wroclaw 2016 European Capital of Culture. She has been involved in many international projects, such as amongst others the Wroclaw exhibition “Dispossession” during Venice Biennale 2015. Since 2017, she has been managing Krupa Gallery, an art space and concept born in Wroclaw to promote artists and engage audiences into artistic exhibitions.

The project is implemented with members of the Bosch Alumni Network and in cooperation with Krupa Gallery Foundation.

Zbliżają się Walentynki – święto zakochanych. Jednak nie wszyscy zakochani odczuwają radość i motyle w brzuchu. Miłość to także rozczarowanie, porzucenie, rozstanie, samotność. Najnowsza seria prac Poli Dwurnik „Unhappy Ending” to rysunki, gwasze i litografie opowiadające o końcu miłości, bólu rozstania, rozpaczy i tęsknocie. Inspiracją dla nich były powstałe w ciągu kilku ostatnich lat wiersze Ani Malinowskiej poświęcone temu tematowi. Obie autorki analizują morfologię złamanego serca i towarzyszące mu frustracje z czułością, a nawet dozą humoru. Unikają przy tym patosu i ciężkiej, gatunkowej dramy. Całość – wiersze i rysunki – składają się na piękny, poetycki artbook „Unhappy Ending. Poems for the Broken/Hearted”, który właśnie trafia w ręce czytelników.

Pierwszego dnia wystawy, w sobotę 13 lutego o godzinie 18.00, zapraszamy na spotkanie z autorkami książki.

Paryż cały w niebieskiej mgiełce, jak w spirytusie – ten cytat z Różewicza miał być mottem wystawy. Ale kiedy otworzyłem książkę, żeby go sprawdzić, nie było go w miejscu, w którym pamiętałem, że był. Być może więc coś pomyliłem. Wybrałem, albo połączyłem jakieś fragmenty. Być może to wcale nie Paryż i być może wcale nie w spirytusie (tylko denaturacie? formalinie?). Być może to nawet nie był Różewicz. Ale tak zadziałała pamięć – połączyła jakieś elementy, w kontekście planowanej wystawy i jej tematu, i wyszedł “cytat z Różewicza”.

Po przeciwnej stronie gorączki archiwów i porządkowania, stoi praca pamięci, która na podstawie pojedynczych szczątków próbuje odtworzyć to, co zostało już przeżyte. To wspomnienie zawsze jest współtworzone przez współczesnego-ja.

Z jednej strony to esencje wydarzeń i ich znaczenia dla nas. Są jak zanurzone w roztworze formaliny zjawiska, wyrwane z dawnego kontekstu nabierają nowych znaczeń i patrzą na nas jak z tamtej strony lustra.

Z drugiej – to dotwarzanie brakujących elementów na podstawie zachowanych fragmentów. Jak praca konserwatora czy archeologa, który na podstawie części kształtu, modeluje cały przedmiot. Symuluje pewną wyobrażoną całość. Zdarzają się w niej domysły i błędy. Czasem powstaje w ten sposób więcej niż istniało wcześniej, praca rekonstrukcji przerasta drobny artefakt. Ale prawdziwość każdego takiego tworu podżyrowana jest autentycznością wyjściowej części. Być może to kredyt bez pokrycia.

Jednak znając naturę tego procesu trudno oczekiwać wierności wobec jakiegoś oryginału. Prace Filipa Rybkowskiego i Krzysztofa Grzybacza wykorzystują podobne mechanizmy, mówiąc o rzeczach, które być może istniały lub się zdarzyły.

—

Osią prac Filipa Rybkowskiego jest relacja między oryginałem a jego pochodną – kopią, przedstawieniem, rekonstrukcją. W relację tę artysta wpisuje jednak immanentny błąd. Czasem są to rekonstrukcje rzeczy niewartych rekonstruowania. Innym razem sam proces reprodukowania przerasta wyjściowy przedmiot – z małego fragmentu wyrasta wyolbrzymiona narośl wyobrażenia o pierwotnym przedmiocie. Ta imitacja jest skazana na porażkę – sama odsłania swoją sztuczność. Potencjał dekonstrukcji jest w nie wpisany od początku.

Filip Rybkowski tworzy błędne koło reprezentacji. Najpierw tworzy imitacje materiałów. Bardzo barokowy pomysł, gdyby nie to, że oprócz imitacji marmurów znajduje się imitacja kafelków czy PCV. Następnie podważa sam podział na rzecz „prawdziwą” i „imitację”, łącząc ze sobą fragmenty znalezionych materiałów z ich przedstawieniami. Jego decyzje krążą między badaniem tego podziału, a niepokojącym zaprzeczeniem jego użyteczności.

Na wystawie, obok wcześniejszych prac, znajdują się realizacje z nowego cyklu Studium osadu. Można powiedzieć, że to również rekonstrukcja – ale tym razem czegoś, co dopiero może się zdarzyć. Obraz z pewną sugestią, że pochodzi z poza epoki antropocenu – stalaktyty rosną nawet kilka tysięcy lat. Jednak również ten obraz, mimo maestrii osiągniętego mimetyzmu, zostaje rozbrojony i zawieszony w bańce oczywistej, odsłoniętej iluzji.

—

Poetyka obrazów Krzysztofa Grzybacza jest baśniowa, w czytelnej konwencji „myślenia magicznego”. Mogły by być powidokami, które zostały ze snu, pojedynczymi klatkami wspomnień, które intensywnie się w nas wpatrują.

Jego obrazy są czułe, jak nasze skryte myśli. Kwiaty tulą się do siebie, przedmioty obejmują troskliwie. Pokazują relacje, które czasem sobie między nimi wyobrażamy, albo nasze własne odczucia i pragnienia, które na nie projektujemy. Flowers in December, Will you love me magically, Fade Into You.

Odczytując zawarte w obrazach historie, ma się wrażenie, że udało mu się nie pozbyć tego dziecięcego rozgraniczenia między tym co żywe i martwe, warte uwagi i nieważne. Łapie wrażenia i skojarzenia, które powstają wokół pewnych rzeczy, widoków, i ma odwagę je opisywać. Przy tym cały opis nie odbywa się w narracji, namalowanej akcji, tylko przede wszystkim w samym malarstwie, w wybranej technice.

Krzysztof Grzybacz

(ur. 1993) Dyplomant pracowni prof. Andrzeja Bednarczyka, ASP Kraków.

Jego malarstwo łączy wrażenie intymności i niezwykłości, wywołuje jednocześnie wrażenie jarzenia się i spokoju. Obrazy Grzybacza wydają się przedstawiać fragmenty dłuższych opowieści lub sceny z niezwykłego życia przedmiotów. W swojej twórczości okazjonalnie łączy malarstwo z obiektami lub innymi technikami. Mieszka i pracuje w Krakowie.

Brał udział w wystawach indywidualnych i zbiorowych, m.in. Mailem dziś jedenaście myśli, sześć z nich było o miłości (duet z Zuzanną Bartoszek, Serce Człowieka, Warszawa WGW 2020), Fiks (Wolne Pokoje, Fundacja Artystów Kolonia, Gdańsk 2019), festiwal Krakers Cracow Art Week 2019, 44. Biennale Malarstwa Bielska Jesień 2019; a w okresie lockdownu związanego z pandemią COVID-19 uczestniczył m.in. w online’owych projektach The trouble with double (Mozilla Hubs, VR exhibition), Exhibition for Your Apartment (Dawid Radziszewski Gallery).

Filip Rybkowski

(ur. 1991) W 2015 roku obronił dyplom z malarstwa w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Jego prace z tego okresu przekraczały tradycyjne granice malarstwa, wkraczając na pole mozaiki, objet trouvé i instalacji.

Wykorzystuje różne media: malarstwo, instalację, wideo, fotografię. Łączy poetykę fragmentu, zestawiając oryginalne artefakty z rekonstrukcjami i wyobrażeniami. Interesuje go problematyczny status „autentyczności” i procesy historycznego konstruowania pamięci.

W najnowszych realizacjach podstawowym wykorzystywanym przez niego narzędziem jest krytyczny akt rekonstrukcji, połączony z namysłem nad politycznością gestu przywracania, utrwalania i konserwacji.

Brał udział w wielu wystawach w Polsce i za granicą, m.in. Dry Crust and Oceans of Liquid matter (Horse and Pony Fine Arts, Berlin 2019), Zwierzęta domowe (Bunkier Sztuki, Kraków 2018), Scattered rhymes (XY Gallery, Ołomuniec 2018), Co z tą abstrakcją? (Fundacja Stefana Gierowskiego, Warszawa 2017), indywidualnych bądź w duecie z Emilią Kiną, m.in. Innocent Eyes, Weak Arm (Sopa Gallery, Koszyce 2020), Miraż Travel (Galeria Sztuki Wozownia, Toruń 2019).